Resistete di Gianluca Beltrame

Sì lo so è lungo. Ma per me Foreign Affairs è sempre stata un po’ una bibbia. E per capire cosa sta succedendo in Usa questo è un ottimo testo. Copincollato da Marco Taradash

Un testo fondamentale per capire come la democrazia liberale è stata soppressa in molti paesi occidentali, a cominciare dagli USA, dalla forma contemporanea del fascismo, la democrazia illiberale, qui descritta in termini di “autoritarismo competitivo”. Un testo fondamentale.

La strada verso l'autoritarismo americano

Cosa succederà dopo il crollo della democrazia

Steven Levitsky e Lucan A. Way su Foreign Affairs

La prima elezione di Donald Trump alla presidenza nel 2016 ha innescato una vigorosa difesa della democrazia da parte dell'establishment americano. Ma il suo ritorno alla carica è stato accolto con una sorprendente indifferenza. Molti dei politici, esperti, personaggi dei media e leader aziendali che otto anni fa consideravano Trump una minaccia per la democrazia ora trattano tali preoccupazioni come esagerate: dopotutto, la democrazia è sopravvissuta al suo primo mandato. Nel 2025, preoccuparsi del destino della democrazia americana è diventato quasi fuori moda.

Il momento di questo cambiamento di umore non potrebbe essere peggiore, poiché la democrazia è oggi in pericolo più che in qualsiasi altro momento della storia moderna degli Stati Uniti. L'America è in regresso da un decennio: tra il 2014 e il 2021, l'indice annuale di libertà globale di Freedom House, che valuta tutti i paesi su una scala da zero a 100, ha declassato gli Stati Uniti da 92 (a pari merito con la Francia) a 83 (sotto l'Argentina e a pari merito con Panama e la Romania), dove rimane.  

I tanto decantati controlli costituzionali del Paese stanno fallendo. Trump ha violato la regola cardinale della democrazia quando ha tentato di ribaltare i risultati di un'elezione e bloccare un trasferimento pacifico del potere. Eppure né il Congresso né la magistratura lo hanno ritenuto responsabile, e il Partito Repubblicano, nonostante il tentativo di colpo di stato, lo ha rinominato presidente. Trump ha condotto una campagna apertamente autoritaria nel 2024, promettendo di perseguire i suoi rivali, punire i media critici e schierare l'esercito per reprimere le proteste. Ha vinto e, grazie a una straordinaria decisione della Corte Suprema, godrà di un'ampia immunità presidenziale durante il suo secondo mandato.

La democrazia è sopravvissuta al primo mandato di Trump perché non aveva esperienza, un piano o una squadra. Non controllava il Partito Repubblicano quando è entrato in carica nel 2017 e la maggior parte dei leader repubblicani era ancora impegnata a rispettare le regole democratiche del gioco. Trump ha governato con i repubblicani dell'establishment e i tecnocrati, che lo hanno ampiamente limitato. Nessuna di queste cose è più vera. Questa volta, Trump ha chiarito che intende governare con i lealisti. Ora domina il Partito Repubblicano, che, epurato dalle forze anti-Trump, acconsente ora al suo comportamento autoritario.  

La democrazia statunitense crollerà durante la seconda amministrazione Trump, nel senso che cesserà di soddisfare i criteri standard per la democrazia liberale: pieno suffragio degli adulti, elezioni libere ed eque e ampia protezione delle libertà civili.  

Il crollo della democrazia negli Stati Uniti non darà origine a una classica dittatura in cui le elezioni sono una farsa e l'opposizione viene imprigionata, esiliata o uccisa. Anche nella peggiore delle ipotesi, Trump non sarà in grado di riscrivere la Costituzione o rovesciare l'ordine costituzionale. Sarà vincolato da giudici indipendenti, dal federalismo, dall'esercito professionale del paese e da forti barriere alla riforma costituzionale. Ci saranno le elezioni nel 2028 e i repubblicani potrebbero perderle.

Ma l'autoritarismo non richiede la distruzione dell'ordine costituzionale. Ciò che ci aspetta non è una dittatura fascista o monopartitica, ma un autoritarismo competitivo, un sistema in cui i partiti competono alle elezioni, ma l'abuso di potere del presidente in carica inclina il campo di gioco contro l'opposizione. La maggior parte delle autocrazie emerse dalla fine della Guerra Fredda rientrano in questa categoria, tra cui il Perù di Alberto Fujimori, il Venezuela di Hugo Chávez e i contemporanei El Salvador, Ungheria, India, Tunisia e Turchia. Sotto l'autoritarismo competitivo, l'architettura formale della democrazia, comprese le elezioni multipartitiche, rimane intatta. Le forze di opposizione sono legali e in superficie e si contendono seriamente il potere. Le elezioni sono spesso battaglie aspramente contestate in cui i candidati in carica devono sudare sette camicie. E ogni tanto i candidati in carica perdono, come è successo in Malesia nel 2018 e in Polonia nel 2023. Ma il sistema non è democratico, perché i candidati in carica truccano il gioco utilizzando la macchina del governo per attaccare gli avversari e cooptarne i critici. La competizione è reale ma ingiusta.  

L'autoritarismo competitivo trasformerà la vita politica negli Stati Uniti. Come ha chiarito la prima raffica di ordini esecutivi dubbiamente costituzionali di Trump, il costo dell'opposizione pubblica aumenterà considerevolmente: i donatori del Partito Democratico potrebbero essere presi di mira dall'IRS; le imprese che finanziano gruppi per i diritti civili potrebbero dover affrontare un maggiore controllo fiscale e legale o vedere le loro iniziative ostacolate dalle autorità di regolamentazione. I media critici dovranno probabilmente affrontare costose cause per diffamazione o altre azioni legali, nonché politiche di ritorsione contro le loro società madri. Gli americani potranno ancora opporsi al governo, ma l'opposizione sarà più difficile e rischiosa, portando molte élite e molti cittadini a decidere che la lotta non vale la pena. La mancata resistenza, tuttavia, potrebbe aprire la strada a un consolidamento autoritario, con conseguenze gravi e durature per la democrazia globale.  

LO STATO ARMATO  

La seconda, amministrazione Trump, potrebbe violare le libertà civili fondamentali in modi che sovvertono inequivocabilmente la democrazia. Il presidente, ad esempio, potrebbe ordinare all'esercito di sparare ai manifestanti, come avrebbe voluto fare durante il suo primo mandato. Potrebbe anche mantenere la promessa fatta durante la campagna elettorale di lanciare la "più grande operazione di deportazione nella storia americana", prendendo di mira milioni di persone in un processo pieno di abusi che porterebbe inevitabilmente alla detenzione errata di migliaia di cittadini statunitensi.  

Ma gran parte dell'autoritarismo che verrà assumerà una forma meno visibile: la politicizzazione e l'uso come arma della burocrazia governativa. Gli Stati moderni sono entità potenti. Il governo federale degli Stati Uniti impiega oltre due milioni di persone e ha un bilancio annuale di quasi 7 trilioni di dollari. I funzionari governativi fungono da importanti arbitri della vita politica, economica e sociale. Aiutano a determinare chi viene perseguito per reati, chi viene sottoposto a verifica fiscale, quando e come vengono applicate le norme e i regolamenti, quali organizzazioni ricevono lo status di esenzione fiscale, quali agenzie private ottengono contratti per accreditare le università e quali aziende ottengono licenze, concessioni, contratti, sussidi, esenzioni tariffarie e salvataggi fondamentali. Anche in paesi come gli Stati Uniti, che hanno governi relativamente piccoli e liberisti, questa autorità crea una pletora di opportunità per i leader di premiare gli alleati e punire gli avversari. Nessuna democrazia è del tutto libera da tale politicizzazione. Ma quando i governi usano lo Stato come arma, sfruttandone il potere per svantaggiare e indebolire sistematicamente l'opposizione, minano la democrazia liberale. La politica diventa come una partita di calcio in cui gli arbitri, i guardalinee e i segnapunti lavorano per una squadra per sabotare la rivale.  

Questo è il motivo per cui tutte le democrazie consolidate hanno elaborato una serie di leggi, regole e norme per impedire l'uso delle armi da parte dello Stato. Queste includono magistrature indipendenti, banche centrali, autorità elettorali e servizi civili con tutele occupazionali. Negli Stati Uniti, il Pendleton Act del 1883 ha creato un servizio civile professionalizzato in cui l'assunzione si basa sul merito. Ai lavoratori federali è vietato partecipare a campagne politiche e non possono essere licenziati o retrocessi per motivi politici. La stragrande maggioranza degli oltre due milioni di dipendenti federali gode da tempo della tutela del servizio civile. All'inizio del secondo mandato di Trump, solo circa 4.000 di questi erano incaricati politici.  

L'America si sta dirigendo verso un regime autoritario competitivo, non verso una dittatura monopartitica.  

Gli Stati Uniti hanno anche sviluppato un ampio insieme di regole e norme per prevenire la politicizzazione delle principali istituzioni statali. Queste includono la conferma da parte del Senato delle nomine presidenziali, il mandato a vita per i giudici della Corte Suprema, la sicurezza del mandato per il presidente della Federal Reserve, i mandati di dieci anni per i direttori dell'FBI e di cinque anni per i direttori dell'IRS. Le forze armate sono protette dalla politicizzazione da ciò che lo studioso di diritto Zachary Price descrive come "una sovrapposizione insolitamente fitta di statuti" che regolano la nomina, la promozione e la rimozione degli ufficiali militari. Sebbene il Dipartimento di Giustizia, l'FBI e l'IRS siano rimasti in qualche modo politicizzati per tutti gli anni '70, una serie di riforme post-Watergate ha effettivamente posto fine alla strumentalizzazione partigiana di queste istituzioni.  

I funzionari pubblici svolgono spesso un ruolo fondamentale nel contrastare gli sforzi del governo di trasformare le agenzie statali in armi. Negli ultimi anni hanno rappresentato la prima linea di difesa della democrazia in Brasile, India, Israele, Messico e Polonia, nonché negli Stati Uniti durante la prima amministrazione Trump. Per questo motivo, una delle prime mosse intraprese da autocrati eletti come Nayib Bukele in El Salvador, Chávez in Venezuela, Viktor Orban in Ungheria, Narendra Modi in India e Recep Tayyip Erdogan in Turchia è stata quella di epurare i funzionari pubblici dagli enti pubblici responsabili di cose come indagare e perseguire gli illeciti, regolamentare i media e l'economia e supervisionare le elezioni, e sostituirli con lealisti. Dopo che Orban è diventato primo ministro nel 2010, il suo governo ha privato i dipendenti pubblici delle principali tutele del servizio civile, licenziando migliaia di persone e sostituendole con membri fedeli del partito di governo Fidesz. Allo stesso modo, il partito polacco Diritto e Giustizia ha indebolito le leggi sul servizio civile eliminando il processo di assunzione competitivo e riempiendo la burocrazia, la magistratura e l'esercito di alleati di parte.  

Trump e i suoi alleati hanno piani simili. Per prima cosa, Trump ha ripreso il suo impegno del primo mandato per indebolire il servizio civile ripristinando l'Allegato F, un ordine esecutivo che consente al presidente di esentare decine di migliaia di dipendenti pubblici dalle tutele del servizio civile in lavori ritenuti "di natura riservata, determinante, decisionale o di sostegno alle politiche". Se attuato, il decreto trasformerà decine di migliaia di dipendenti pubblici in impiegati "a volontà" che possono essere facilmente sostituiti con alleati politici. Il numero di incaricati di partito, già più alto nel governo degli Stati Uniti rispetto alla maggior parte delle democrazie consolidate, potrebbe aumentare di oltre dieci volte. La Heritage Foundation e altri gruppi di destra hanno speso milioni di dollari per reclutare e controllare un esercito di fino a 54.000 lealisti per ricoprire posizioni governative. Questi cambiamenti potrebbero avere un effetto deterrente più ampio in tutto il governo, scoraggiando i funzionari pubblici dal mettere in discussione il presidente. Infine, la dichiarazione di Trump di voler licenziare il direttore dell'FBI, Christopher Wray, e il direttore dell'IRS, Danny Werfel, prima della fine del loro mandato, ha portato entrambi alle dimissioni, aprendo la strada alla loro sostituzione da parte di lealisti con poca esperienza nelle rispettive agenzie.  

Una volta che le agenzie chiave come il Dipartimento di Giustizia, l'FBI e l'IRS sono state piene di lealisti, i governi possono sfruttarli per tre scopi antidemocratici: indagare e perseguire i rivali, cooptare la società civile e proteggere gli alleati dall'accusa.  

SHOCK E LEGGE  

Il mezzo più visibile per trasformare lo Stato in un'arma è il perseguimento mirato. Praticamente tutti i governi autocratici eletti dispiegano ministeri della giustizia, uffici dei pubblici ministeri e agenzie fiscali e di intelligence per indagare e perseguire politici, società di comunicazione, editori, giornalisti, imprenditori, università e altri critici. Nelle dittature tradizionali, i critici sono spesso accusati di crimini come sedizione, tradimento o cospirazione insurrezionale, ma gli autocrati contemporanei tendono a perseguire i critici per reati più banali, come corruzione, evasione fiscale, diffamazione e persino violazioni minori di regole arcane. Se gli investigatori indagano a fondo, di solito riescono a trovare infrazioni di poco conto, come il mancato dichiarare un reddito nelle dichiarazioni dei redditi o il mancato rispetto di norme raramente applicate.  

Trump ha ripetutamente dichiarato la sua intenzione di perseguire i suoi rivali, tra cui l'ex rappresentante repubblicana Liz Cheney e altri legislatori che hanno fatto parte della commissione della Camera che ha indagato sull'attacco al Campidoglio degli Stati Uniti del 6 gennaio 2021. Nel dicembre 2024, i repubblicani della Camera hanno chiesto un'indagine dell'FBI su Cheney. I tentativi della prima amministrazione Trump di trasformare il Dipartimento di Giustizia in un'arma sono stati in gran parte sventati dall'interno, quindi questa volta Trump ha cercato persone che condividessero il suo obiettivo di perseguire i nemici percepiti. La sua candidata a procuratore generale, Pam Bondi, ha dichiarato che i "pubblici ministeri di Trump saranno perseguiti", e la sua scelta per il direttore dell'FBI, Kash Patel, ha ripetutamente chiesto il perseguimento dei rivali di Trump. Nel 2023, Patel ha persino pubblicato un libro contenente una "lista di nemici" di funzionari pubblici da colpire.  

Poiché l'amministrazione Trump non controllerà i tribunali, la maggior parte degli obiettivi di un'azione penale selettiva non finirà in prigione. Ma il governo non ha bisogno di mettere in carcere i suoi critici per infliggergli un danno. Gli obiettivi delle indagini saranno costretti a dedicare molto tempo, energia e risorse per difendersi; spenderanno i loro risparmi in avvocati, le loro vite saranno sconvolte, le loro carriere professionali saranno ostacolate e la loro reputazione sarà danneggiata. Come minimo, loro e le loro famiglie soffriranno mesi o anni di ansia e notti insonni.

Gli sforzi di Trump per utilizzare le agenzie governative per molestare i suoi presunti avversari non si limiteranno al Dipartimento di Giustizia e all'FBI. Una varietà di altri dipartimenti e agenzie possono essere schierati contro i critici. I governi autocratici, ad esempio, utilizzano abitualmente le autorità fiscali per prendere di mira gli oppositori con indagini motivate politicamente. In Turchia il governo Erdogan ha smantellato il gruppo mediatico Dogan Yayin, i cui giornali e reti televisive denunciavano la corruzione del governo, accusandolo di evasione fiscale e imponendo una multa paralizzante di 2,5 miliardi di dollari che ha costretto la famiglia Dogan a vendere il suo impero mediatico ai compari del governo. Erdogan ha anche utilizzato le verifiche fiscali per fare pressione sul Gruppo Koc, il più grande conglomerato industriale turco, affinché abbandonasse il suo sostegno ai partiti di opposizione.  

L'amministrazione Trump potrebbe impiegare in modo simile le autorità fiscali contro i critici. Le amministrazioni Kennedy, Johnson e Nixon hanno tutte politicizzato l'IRS prima che lo scandalo Watergate degli anni '70 portasse a delle riforme. Un afflusso di incarichi politici indebolirebbe quelle garanzie, mettendo potenzialmente nel mirino i donatori democratici. Poiché tutte le donazioni individuali alla campagna sono rese pubbliche, sarebbe facile per l'amministrazione Trump identificare e prendere di mira quei donatori; in effetti, il timore di essere presi di mira potrebbe dissuadere le persone dal contribuire ai politici dell'opposizione.

Anche lo status di esenzione fiscale potrebbe essere politicizzato. Come presidente, Richard Nixon ha lavorato per negare o ritardare lo status di esenzione fiscale per le organizzazioni e i think tank che considerava politicamente ostili. Sotto Trump, tali sforzi potrebbero essere facilitati dalla legislazione antiterrorismo approvata nel novembre 2024 dalla Camera dei Rappresentanti che autorizza il Dipartimento del Tesoro a revocare lo status di esenzione fiscale a qualsiasi organizzazione sospettata di sostenere il terrorismo senza dover divulgare prove per giustificare tale atto. Poiché il "sostegno al terrorismo" può essere definito in modo molto ampio, Trump potrebbe, secondo le parole del rappresentante democratico Lloyd Doggett, "usarlo come una spada contro coloro che considera suoi nemici politici".  

L'amministrazione Trump quasi certamente utilizzerà il Dipartimento dell'Istruzione contro le università, che in quanto centri di attivismo di opposizione sono spesso bersaglio dell'ira dei governi autoritari competitivi. Il Dipartimento dell'Istruzione eroga miliardi di dollari di finanziamenti federali alle università, supervisiona le agenzie responsabili dell'accreditamento universitario e fa rispettare il Titolo VI e il Titolo IX, leggi che vietano alle istituzioni educative di discriminare in base a razza, colore, origine nazionale o sesso. In passato queste competenze sono state raramente politicizzate, ma i leader repubblicani hanno chiesto il loro impiego contro le scuole d'élite.

Gli autocrati eletti ricorrono regolarmente anche a cause per diffamazione e ad altre forme di azione legale per mettere a tacere i loro critici nei media. In Ecuador, ad esempio, nel 2011 il presidente Rafael Correa ha vinto una causa da 40 milioni di dollari contro un editorialista e tre dirigenti di un importante quotidiano per aver pubblicato un editoriale in cui lo definivano un "dittatore". Sebbene negli Stati Uniti le personalità pubbliche raramente vincano tali cause, Trump ha fatto ampio uso di una serie di azioni legali per logorare i media, prendendo di mira ABC News, CBS News, _The Des Moines Register_ e Simon & Schuster. La sua strategia ha già dato i suoi frutti. Nel dicembre 2024, la ABC ha preso la sconvolgente decisione di patteggiare una causa per diffamazione intentata da Trump, pagandogli 15 milioni di dollari per evitare un processo in cui probabilmente avrebbe avuto la meglio. Secondo quanto riferito, anche i proprietari della CBS starebbero valutando la possibilità di risolvere una causa intentata da Trump, dimostrando come azioni legali spurie possano rivelarsi efficaci dal punto di vista politico.

L'amministrazione non ha bisogno di prendere di mira direttamente tutti i suoi critici per mettere a tacere la maggior parte del dissenso. Lanciare alcuni attacchi di alto profilo può servire come efficace deterrente. Un'azione legale contro Cheney sarebbe seguita da vicino da altri politici; una causa contro _The New York Times_ o Harvard avrebbe un effetto dissuasivo su decine di altri media o università.  

TRAPPOLA DI MIELE  

Uno Stato militarizzato non è solo uno strumento per punire gli avversari. Può anche essere usato per ottenere sostegno. I governi dei regimi autoritari competitivi usano abitualmente la politica economica e le decisioni normative per premiare individui, aziende e organizzazioni politicamente amichevoli. I leader aziendali, le società di comunicazione, le università e altre organizzazioni hanno tanto da guadagnare quanto da perdere dalle decisioni antitrust del governo, dal rilascio di permessi e licenze, dall'assegnazione di contratti e concessioni governative, dalla rinuncia a regolamenti o tariffe e dalla concessione dello status di esenzione fiscale. Se ritengono che queste decisioni siano prese per motivi politici piuttosto che tecnici, hanno un forte incentivo ad allinearsi con i titolari.  

Il potenziale di cooptazione è più evidente nel settore imprenditoriale. Le grandi aziende americane hanno molto da guadagnare dalle decisioni antitrust, tariffarie e normative del governo statunitense e dall'aggiudicazione di appalti pubblici. (Nel 2023, il governo federale ha speso più di 750 miliardi di dollari, pari a quasi il tre per cento del PIL degli Stati Uniti, per l'aggiudicazione di appalti). Per gli aspiranti autocrati, le decisioni politiche e normative possono fungere da potenti incentivi e punizioni per attrarre il sostegno delle imprese. Questo tipo di logica patrimoniale ha aiutato gli autocrati in Ungheria, Russia e Turchia a ottenere la cooperazione del settore privato. Se Trump invia segnali credibili che si comporterà in modo simile, le conseguenze politiche saranno di vasta portata. Se i leader aziendali si convinceranno che è più redditizio evitare di finanziare i candidati dell'opposizione o di investire in media indipendenti, cambieranno il loro comportamento.  

In effetti, il loro comportamento ha già iniziato a cambiare. In quella che la giornalista del _New York Times_ Michelle Goldberg ha definito "la grande capitolazione", i potenti amministratori delegati che un tempo avevano criticato il comportamento autoritario di Trump ora si affrettano a incontrarlo, lodarlo e dargli soldi. Amazon, Google, Meta, Microsoft e Toyota hanno donato ciascuna 1 milione di dollari per finanziare l'inaugurazione di Trump, più del doppio delle loro precedenti donazioni inaugurali. All'inizio di gennaio, Meta ha annunciato che avrebbe abbandonato le sue operazioni di fact-checking, una mossa che Trump ha vantato essere il risultato "probabile" delle sue minacce di intraprendere azioni legali contro il proprietario di Meta, Mark Zuckerberg. Lo stesso Trump ha riconosciuto che nel suo primo mandato, "tutti mi combattevano", ma ora "tutti vogliono essere miei amici".  

Uno schema simile sta emergendo nel settore dei media. Quasi tutti i principali media statunitensi (ABC, CBS, CNN, NBC, The Washington Post_) sono di proprietà e gestiti da società madri più grandi. Anche se Trump non può mettere in atto la sua minaccia di negare le licenze alle reti televisive nazionali perché non hanno una licenza nazionale, può fare pressione sui media facendo pressione sulle loro società proprietarie. _Il Washington Post_, ad esempio, è controllato da Jeff Bezos, la cui più grande azienda, Amazon, è in lizza per importanti contratti federali. Allo stesso modo, il proprietario del Los Angeles Times, Patrick Soon-Shiong, vende prodotti medici soggetti alla revisione della Food and Drug Administration. In vista delle elezioni presidenziali del 2024, entrambi gli uomini hanno annullato il previsto sostegno dei loro giornali a Kamala Harris.  

TASCA DI PROTEZIONE

Infine, uno Stato militarizzato può fungere da scudo legale per proteggere funzionari governativi o alleati che adottano comportamenti antidemocratici. Un Dipartimento di Giustizia fedele, ad esempio, potrebbe chiudere un occhio su atti di violenza politica pro-Trump, come attacchi o minacce contro giornalisti, funzionari elettorali, manifestanti o politici e attivisti dell'opposizione. Potrebbe anche rifiutarsi di indagare sui sostenitori di Trump per tentativi di intimidire gli elettori o persino di manipolare i risultati delle elezioni.  

Questo è già successo negli Stati Uniti. Durante e dopo la Ricostruzione, il Ku Klux Klan e altri gruppi armati di suprematisti bianchi legati al Partito Democratico hanno condotto violente campagne terroristiche in tutto il Sud, assassinando politici neri e repubblicani, bruciando case, attività commerciali e chiese di neri, commettendo frodi elettorali e minacciando, picchiando e uccidendo cittadini neri che tentavano di votare. Questa ondata di terrore, che ha contribuito a stabilire quasi un secolo di governo monopartitico in tutto il Sud, è stata resa possibile dalla collusione delle autorità di polizia statali e locali, che hanno sistematicamente chiuso un occhio sulla violenza e non hanno sistematicamente ritenuto i responsabili responsabili.  

Gli Stati Uniti hanno registrato un notevole aumento della violenza di estrema destra durante la prima amministrazione Trump. Le minacce contro i membri del Congresso sono aumentate di oltre dieci volte. Queste minacce hanno avuto delle conseguenze: secondo il senatore repubblicano Mitt Romney, la paura della violenza dei sostenitori di Trump ha dissuaso alcuni senatori repubblicani dal votare per l'impeachment di Trump dopo l'attacco del 6 gennaio 2021.  

Sotto molti aspetti, la violenza politica è diminuita dopo gennaio 2021, in parte perché centinaia di partecipanti all'attacco del 6 gennaio sono stati condannati e imprigionati. Ma la grazia concessa da Trump a quasi tutti gli insorti del 6 gennaio al suo ritorno in carica ha inviato il messaggio che gli attori violenti o antidemocratici saranno protetti sotto la sua amministrazione. Segnali del genere incoraggiano l'estremismo violento, il che significa che durante il secondo mandato di Trump, i critici del governo e i giornalisti indipendenti dovranno quasi certamente affrontare minacce più frequenti e persino attacchi diretti.  

I governi non hanno bisogno di mettere in prigione i propri critici per mettere a tacere il dissenso.

Niente di tutto questo sarebbe del tutto nuovo per gli Stati Uniti. I presidenti hanno già usato le agenzie governative come armi. Il direttore dell'FBI J. Edgar Hoover ha utilizzato l'agenzia come arma politica per i sei presidenti per cui ha lavorato. L'amministrazione Nixon usò il Dipartimento di Giustizia e altre agenzie contro i nemici percepiti. Ma il periodo contemporaneo differisce in modi importanti. Per prima cosa, gli standard democratici globali sono aumentati considerevolmente. Secondo qualsiasi misura contemporanea, gli Stati Uniti erano molto meno democratici negli anni '50 di quanto lo siano oggi. Un ritorno alle pratiche della metà del XX secolo costituirebbe di per sé un significativo regresso democratico.  

Ancora più importante, la prossima militarizzazione del governo andrà probabilmente ben oltre le pratiche della metà del XX secolo. Cinquant'anni fa, entrambi i principali partiti statunitensi erano internamente eterogenei, relativamente moderati e ampiamente impegnati a rispettare le regole democratiche del gioco. Oggi, questi partiti sono molto più polarizzati e un Partito Repubblicano radicalizzato ha abbandonato il suo impegno di lunga data nei confronti delle regole democratiche di base, tra cui l'accettazione della sconfitta elettorale e il rifiuto inequivocabile della violenza.  

Inoltre, gran parte del Partito Repubblicano ora abbraccia l'idea che le istituzioni americane, dalla burocrazia federale e dalle scuole pubbliche ai media e alle università private, siano state corrotte dalle ideologie di sinistra. I movimenti autoritari comunemente abbracciano l'idea che le istituzioni del loro paese siano state sovvertite dai nemici; leader autocratici come Erdogan, Orban e il venezuelano Nicolás Maduro spingono regolarmente tali affermazioni. Una tale visione del mondo tende a giustificare, persino a motivare, il tipo di epurazione e di rimpasto che Trump promette. Mentre Nixon lavorava di nascosto per armare lo Stato e affrontava l'opposizione repubblicana quando questo comportamento venne alla luce, l'odierno GOP incoraggia ora apertamente tali abusi. L'armamento dello Stato è diventato la strategia repubblicana. Il partito che un tempo abbracciò il motto della campagna del presidente Ronald Reagan, secondo cui il governo era il problema, ora abbraccia con entusiasmo il governo come arma politica.  

Usare il potere esecutivo in questo modo è ciò che i repubblicani hanno imparato da Orban. Orban ha insegnato a una generazione di conservatori che lo Stato non dovrebbe essere smantellato, ma piuttosto brandito per perseguire cause di destra e contro gli avversari. Questo è il motivo per cui la piccola Ungheria è diventata un modello per così tanti sostenitori di Trump. Arruolare lo Stato non è una novità della filosofia conservatrice, è una caratteristica secolare dell'autoritarismo.  

### IMMUNITÀ NATURALE?

L'amministrazione Trump potrebbe far deragliare la democrazia, ma è improbabile che consolidi un governo autoritario. Gli Stati Uniti possiedono diverse potenziali fonti di resilienza. Per prima cosa, le istituzioni americane sono più forti di quelle di Ungheria, Turchia e altri paesi con regimi autoritari competitivi. Un sistema giudiziario indipendente, il federalismo, il bicameralismo e le elezioni di medio termine, tutti assenti in Ungheria, ad esempio, limiteranno probabilmente la portata dell'autoritarismo di Trump.  

Trump è anche politicamente più debole di molti autocrati eletti di successo. I leader autoritari fanno più danni quando godono di un ampio sostegno pubblico: Bukele, Chávez, Fujimori e il russo Vladimir Putin vantavano tutti indici di gradimento superiori all'80% quando hanno lanciato prese di potere autoritarie. Un sostegno pubblico così schiacciante aiuta i leader a ottenere le supermaggioranze legislative o le schiaccianti vittorie plebiscitarie necessarie per imporre riforme che consolidano il governo autocratico. Aiuta anche a scoraggiare le sfide da parte di rivali interni al partito, giudici e persino gran parte dell'opposizione.

I leader meno popolari, al contrario, devono affrontare una maggiore resistenza da parte di legislature, tribunali, società civile e persino dei propri alleati. È quindi più probabile che le loro prese di potere falliscano. Il presidente peruviano Pedro Castillo e il presidente sudcoreano Yoon Suk-yeol avevano entrambi un indice di gradimento inferiore al 30% quando hanno tentato di assumere un potere extra-costituzionale, e entrambi hanno fallito. L'indice di gradimento del presidente brasiliano Jair Bolsonaro era ben al di sotto del 50% quando ha cercato di orchestrare un colpo di stato per ribaltare le elezioni presidenziali del 2022 nel suo paese. Anche lui è stato sconfitto e costretto a lasciare l'incarico.  

> La Costituzione degli Stati Uniti da sola non può salvare la democrazia americana.

Il tasso di approvazione di Trump non ha mai superato il 50% durante il suo primo mandato, e una combinazione di incompetenza, eccessi, politiche impopolari e polarizzazione partigiana limiterà probabilmente il suo sostegno durante il secondo. Un autocrate eletto con un tasso di approvazione del 45% è pericoloso, ma meno pericoloso di uno con l'80% di sostegno.  

La società civile è un'altra potenziale fonte di resilienza democratica. Uno dei motivi principali per cui le democrazie ricche sono più stabili è che lo sviluppo capitalista disperde le risorse umane, finanziarie e organizzative lontano dallo Stato, generando un potere compensativo nella società. La ricchezza non può immunizzare completamente il settore privato dalle pressioni imposte da uno stato militarizzato. Ma più grande e ricco è il settore privato, più difficile è catturarlo completamente o sottometterlo con la forza. Inoltre, i cittadini più ricchi hanno più tempo, competenze e risorse per unirsi o creare organizzazioni civiche o di opposizione e, poiché dipendono meno dallo stato per il loro sostentamento rispetto ai cittadini poveri, sono in una posizione migliore per protestare o votare contro il governo. Rispetto a quelli di altri regimi autoritari competitivi, le forze di opposizione negli Stati Uniti sono ben organizzate, ben finanziate e elettoralmente valide, il che le rende più difficili da cooptare, reprimere e sconfiggere alle urne. L'opposizione americana sarà quindi più difficile da mettere da parte di quanto non lo sia stata in paesi come El Salvador, Ungheria e Turchia.  

### SPACCATURE NELL'ARMATURA

Ma anche un modesto ribaltamento delle carte in tavola potrebbe mettere in ginocchio la democrazia americana. Le democrazie hanno bisogno di un'opposizione forte, e le opposizioni forti devono poter attingere a un bacino ampio e rinnovabile di politici, attivisti, avvocati, esperti, donatori e giornalisti.  

Uno stato militarizzato mette in pericolo tale opposizione. Anche se i critici di Trump non saranno incarcerati, esiliati o banditi dalla politica, l'aumento dei costi dell'opposizione pubblica porterà molti di loro a ritirarsi ai margini della politica. Di fronte a indagini dell'FBI, verifiche fiscali, audizioni al Congresso, cause legali, molestie online o alla prospettiva di perdere opportunità di business, molte persone che normalmente si opporrebbero al governo potrebbero concludere che semplicemente non vale la pena rischiare o impegnarsi.  

Questo processo di auto-emarginazione può non attirare molta attenzione pubblica, ma può avere conseguenze molto gravi. Di fronte a indagini incombenti, i politici promettenti, sia repubblicani che democratici, lasciano la vita pubblica. Gli amministratori delegati che cercano contratti governativi, esenzioni tariffarie o sentenze antitrust favorevoli smettono di contribuire ai candidati democratici, di finanziare iniziative per i diritti civili o la democrazia e di investire nei media indipendenti. I proprietari dei mezzi di informazione che temono cause legali o molestie da parte del governo frenano i loro team investigativi e i loro giornalisti più aggressivi. I direttori si autocensurano, ammorbidendo i titoli e scegliendo di non pubblicare articoli critici nei confronti del governo. E i dirigenti universitari, temendo indagini governative, tagli ai finanziamenti o tasse punitive sulle dotazioni, reprimono le proteste nei campus, rimuovono o degradano i professori più schietti e rimangono in silenzio di fronte al crescente autoritarismo.  

Gli Stati che usano le armi creano un difficile problema di azione collettiva per le élite dell'establishment che, in teoria, preferirebbero la democrazia all'autoritarismo competitivo. I politici, gli amministratori delegati, i proprietari dei media e i rettori delle università che modificano il loro comportamento di fronte alle minacce autoritarie agiscono razionalmente, facendo ciò che ritengono meglio per le loro organizzazioni proteggendo gli azionisti o evitando cause, dazi o tasse debilitanti. Ma tali atti di autoconservazione hanno un costo collettivo. Quando i singoli attori si ritirano in disparte o si autocensurano, l'opposizione sociale si indebolisce. L'ambiente mediatico diventa meno critico. E la pressione sul governo autoritario diminuisce.

L'esaurimento dell'opposizione sociale può essere peggiore di quanto sembri. Possiamo osservare quando i protagonisti si mettono da parte, quando i politici si ritirano, i rettori universitari si dimettono o i media cambiano la loro programmazione e il personale. Ma è più difficile vedere l'opposizione che avrebbe potuto materializzarsi in un ambiente meno minaccioso ma che non lo ha mai fatto: i giovani avvocati che decidono di non candidarsi; gli aspiranti giovani scrittori che decidono di non diventare giornalisti; i potenziali informatori che decidono di non parlare; gli innumerevoli cittadini che decidono di non partecipare a una protesta o di offrirsi volontari per una campagna.  

### RESISTETE

L'America è sull'orlo dell'autoritarismo competitivo. L'amministrazione Trump ha già iniziato a usare le istituzioni statali come armi contro gli oppositori. La Costituzione da sola non può salvare la democrazia statunitense. Anche le costituzioni meglio progettate presentano ambiguità e lacune che possono essere sfruttate per fini antidemocratici. Dopotutto, lo stesso ordine costituzionale che è alla base della moderna democrazia liberale americana ha permesso quasi un secolo di autoritarismo nel Sud segregazionista, l'internamento di massa dei giapponesi americani e il maccartismo. Nel 2025, gli Stati Uniti sono governati a livello nazionale da un partito con una maggiore volontà e potere di sfruttare le ambiguità costituzionali e legali per fini autoritari rispetto a qualsiasi altro momento degli ultimi due secoli.

Trump sarà vulnerabile. Il limitato sostegno pubblico dell'amministrazione e gli inevitabili errori creeranno opportunità per le forze democratiche: al Congresso, nei tribunali e alle urne.  

Ma l'opposizione può vincere solo se rimane in gioco. L'opposizione sotto un autoritarismo competitivo può essere estenuante. Logorati dalle molestie e dalle minacce, molti dei critici di Trump saranno tentati di ritirarsi in disparte. Un simile ritiro sarebbe pericoloso. Quando la paura, la stanchezza o la rassegnazione spiazzano l'impegno dei cittadini verso la democrazia, l'autoritarismo emergente inizia a mettere radici. 

L'assassinat du President Carnot.

The assassination of President Carnot.

A Nexus TV production

Chapter I - The Assassination

            On June 24 1894 at 9 pm, Monsieur le President of the French Republic Sadi Carnot was delivering a speech at the chamber of commerce in Lyon. The President was in the city to attend the Exposition internationale et coloniale. After attending a banquet at the Palais du Commerce, the headquarters of the Chamber of Commerce, he took a seat in the back of a low convertible car, accompanied by Dr. Antoine Gailleton, the mayor of Lyon. He planned to return briefly to the Rhône prefecture before attending a performance at the city's Grand Theatre.

The air in Lyon was thick with enthusiasm. After all, President Sadi Carnot, a man of distinguished bearing and quiet resolve, had come to honor the city's industrial achievements. He moved through the bustling streets with an air of calm authority, his presence a beacon of stability in a rapidly changing France.

On the evening of June 24th, the city shimmered with lights and the hum of celebration. Carnot, ever the statesman, attended a banquet in his honor at the Palais de la Bourse. The hall was a spectacle of opulence, filled with the clinking of glasses and the murmur of high society. Yet, amid the revelry, a shadow lurked.

Around 9:15 PM, the convoy entered Rue de la République, with the President greeting the dense crowd, having just moved the cavalryman on his right to gain a better view. At that moment, a 20-year-old Italian anarchist named Sante Geronimo Caserio approached the presidential carriage, pretending to hand over a document. He climbed onto the footboard and stabbed the President of the Republic.

This man, an Italian anarchist named Sante Geronimo Caserio, was driven by a fervent belief that the world could only be righted through the blade.

In a heartbeat, the festive night turned to chaos. Caserio, eyes alight with conviction, plunged a dagger into Carnot's chest. The president staggered, a crimson stain spreading across his immaculate white shirt. Gasps and screams echoed through the night as guards and officials rushed to his aid.

Severely injured in the liver and portal vein, the 56-year-old Sadi Carnot was transported unconscious to the prefecture hotel. Despite the care provided and the surgical intervention by Professors Lacassagne and Poncet, the bleeding could not be stopped. The President bled out for several hours, with a brief moment of consciousness. His death certificate records that he died at 12:40 AM on June 25.

In the days that followed, Carnot was remembered not just as a president, but as a martyr for the republic, his legacy forever etched in the annals of French history.

Chapter II - Biographies.

 

Marie François Sadi Carnot, born on August 11, 1837, in Limoges, France, was a prominent figure in the French Third Republic and served as its fourth President. Carnot hailed from an illustrious family; his grandfather, Lazare Carnot, was a renowned figure of the French Revolution, often referred to as the "Organizer of Victory." This prestigious lineage instilled in Sadi a deep sense of duty and patriotism from an early age.

His education at the Lycée Saint-Louis, École Polytechnique and École des Ponts et Chaussées honed his technical acumen as an engineer. Carnot began his career working on significant infrastructure projects, paving the way for his entry into politics in 1871 when elected to the National Assembly.

Holding ministerial roles, including Public Works and Finance, Carnot built a reputation as a capable, moderate republican known for integrity and effective administration. His presidency from 1887 focused on stabilizing the Third Republic amidst social unrest and political complexities.

Carnot promoted economic development balanced with social equity. Notable achievements included supporting industrial/technological growth and emphasizing education - believing a strong, educated populace was key. His calm, principled leadership blending technical precision with political skills made him a reassuring figure during transformative times.

Committed to republican ideals, Carnot's legacy embodies values of progress and stability through thoughtful statesmanship in an era of change. His formative years and presidency left an enduring impact on the course of France.

 

Sadi Carnot’s legacy is that of a leader who embodied the values of the French Republic, dedicated to progress and stability. His formative years and presidency left an indelible mark on France, illustrating the impact of thoughtful and principled leadership in times of change.

Sante Geronimo Caserio, born on September 8, 1873, in Motta Visconti, Italy, was a fervent anarchist whose life was deeply influenced by the socio-economic hardships of his time. Raised in a poor family, Caserio faced adversity from an early age, which shaped his worldview and fueled his desire for radical change. As a young man, he worked various menial jobs, experiencing firsthand the struggles of the working class. These experiences led him to embrace anarchism as a means to fight against systemic oppression.

 

Caserio's involvement in the anarchist movement began in earnest during the early 1890s. He became an active participant in anarchist circles, distributing literature, attending meetings, and participating in demonstrations. Influenced by the writings and speeches of prominent anarchist thinkers, he developed a strong belief in the necessity of revolutionary action to dismantle oppressive structures.

 

During this period, Europe was rife with political unrest, and many anarchists viewed direct action as a legitimate means to achieve social justice. Caserio was particularly influenced by the plight of the working class and the harsh measures employed by governments to suppress dissent. His commitment to anarchist ideals grew stronger, and he became increasingly involved in activities aimed at challenging the status quo.

 

Caserio’s dedication to his cause was evident in his willingness to take significant risks. He believed passionately in the principles of equality and freedom, and he saw the state as an instrument of oppression that needed to be opposed. His activities brought him into frequent conflict with authorities, who were determined to curb the influence of anarchism.

 

Despite his brief life, Caserio’s impact on the anarchist movement was profound. He exemplified the fervor and determination of many young activists of his time, who were driven by a vision of a more just and equitable society. Caserio's legacy is a testament to the intensity of the ideological battles that characterized the late 19th century, reflecting the deep divisions and the fervent quest for social change that defined the era.

 

Sante Geronimo Caserio remains a controversial and enigmatic figure, remembered for his unwavering commitment to anarchist principles and his role in the broader struggle for social justice in a tumultuous period of European history.

 

Chapter III - historical context.

The Third French Republic in 1894 faced a tumultuous landscape marked by economic instability, social tensions, and ideological divides. Emerging from the fall of Napoleon III in 1870, the young republic grappled with challenges in solidifying itself democratically.

Financially, the 1889 crisis had caused widespread unemployment and worker hardship. Industrialization widened gaps between the bourgeoisie and struggling proletariat. Politically, factions like monarchists, republicans, socialists and anarchists vied for influence.

President Sadi Carnot, representing moderate republicans, aimed to uphold republican principles while balancing competing interests amidst this volatility. Anarchism gained traction, fueled by capitalist injustices and limited worker rights. These movements rejected state authority and advocated direct action.

Carnot's government cracked down on anarchist propaganda and groups, viewing them as threats to order. Yet he also recognized underlying grievances driving the unrest. His approach combined suppression with social reforms and economic policies to improve working-class conditions.

The republic thus navigated a precarious path - contending with radicalism while addressing root causes through balanced governance. Managing this volatility emerged as a defining challenge for the fledgling regime.

Despite these efforts, tensions between the government and anarchists continued to escalate, culminating in acts of violence and assassination attempts. The assassination of President Carnot in 1894 by the anarchist Sante Geronimo Caserio highlighted the deep-seated divisions within French society and the challenges faced by the republic in maintaining order amidst growing discontent. Caserio, an anarchist, thought that President Carnot was responsible for not giving the grace to multiple people in the anarchist movement, François Claudius Koënigstein aka Ravachol (1892), Auguste Vaillant (1894) and Émile Henry.

 

Chapter IV Aftermath

Shortly after the attack, the procession turned around and rushed toward the Rhône Prefecture building in Lyon's 3rd arrondissement, while Dr. Gailleton provided first aid to the dying president. At the prefecture, the wound was examined by numerous doctors and surgeons summoned from Lyon's medical faculty. The surgical intervention was led by Professor of Operative Medicine and Clinical Surgery Antonin Poncet, assisted by Professors Jean Lépine, Louis Léopold Ollier, Fabre and Michel Gangolphe. However, the surgeons could not stop the internal bleeding. President Sadi Carnot died from massive hemorrhaging shortly after midnight (death pronounced at 0:38 am) on June 25, 1894 in the premises of the Rhône Prefecture.

 

Initially, Cécile Carnot, the president's widow, refused to allow an autopsy on her late husband's body. But she eventually agreed after being persuaded by Antoine Gailleton on grounds of national interest, provided the examination was conducted by Professor Ollier. In the presence of about ten professionals, including Alexandre Lacassagne, Antonin Poncet, Fleury Rebatel and the president's personal physician François Planchon, Dr. Ollier could probe a 10-centimeter wound in the liver and confirm a double severing of the portal vein.

 

Sadi Carnot was the first French president to die in office, and the first to be assassinated. His state funeral took place on July 1, 1894 at Notre-Dame Cathedral in Paris. He was buried the same day at the Panthéon, alongside his grandfather Lazare Carnot.

Caserio was tried in the Court of Assizes on August 2nd and 3rd. He was assisted by the Italian lawyer Maître Alfredo Podreider, born in Paris and working in Milan, and Maître Dubreuil, the chairman of the Lyon bar association. The two lawyers wanted to plead insanity, but Caserio dissuaded them, not wanting his family to be seen as crazy, explaining: "I myself have never been insane, and although I find myself in prison, I am not. If I killed the President of the Republic, it's not because I'm insane, it's because of my anarchist ideals."

Before the court that condemned him to death, he said among other things: "Well, if governments use guns, chains, and prisons against us, should we anarchists, who are defending our lives, stay locked up at home? No. On the contrary, we respond to governments with dynamite, bombs, daggers, and knives. In a word, we must do everything possible to destroy the bourgeoisie and governments. You who are the representatives of bourgeois society, if you want my head, take it."

At the trial, indeed, Caserio never attempted to deny his act: "Nothing has changed in me, and I would do again, if it were to be done again, the act for which I am going to be judged." He did not ask for the jury's pity either. The possibility was offered to him to plead insanity, but in return he would have had to give the names of some accomplices, which he refused to do ("Caserio is a baker, not a spy").

Believing only in the values of anarchy, he accepted the judgment and did not appeal.

At the end of the trial, Caserio was sentenced to the death penalty and guillotined on August 16, 1894, at the Saint-Paul prison in Lyon by Louis Deibler. In his cell, while waiting for the execution, the priest from Motta Visconti was sent to hear his confession, but he refused to listen to him and chased him away. On the scaffold, finally, just before dying, he shouted to the crowd: "Courage, friends! Long live anarchy!"

Chapter V

The assassination carried out by Caserio led to the Parliament voting for the last and most notable of the so-called "villainous laws" targeting anarchists, with the aim of completing the repressive arsenal against anarchist activities, stripping them of all forms of communication. This law was eventually repealed in 1992.

The "villainous laws" (lois scélérates) were a series of legal measures passed in France in the 1890s to crack down on anarchist movements after a wave of bombings and assassinations, including the killing of President Sadi Carnot in 1894 by the Italian anarchist Sante Geronimo Caserio.

The first two laws were voted in December 1893 and May 1894, increasing penalties for provoking crimes against the state and public safety. But Carnot's assassination on June 24, 1894 proved to be the tipping point, leading to the harshest of the villainous laws on December 28, 1894. This final law essentially criminalized anarchist thought and expression, banning anarchist publications and meetings, and allowing dissolution of anarchist groups. It was seen as violating freedoms of press, association and expression.

The repressive climate stirred protests and provoked a split within the anarchist movement between advocates of violence and proponents of non-violence. However, the villainous laws remained in force until being gradually relaxed in the early 20th century as anarchist activities declined. The last of the laws was only officially repealed in July 1992 as an outdated relic.

 

Chapter VI Conclusions

Events in history often have political repercussions that reverberate long after the events themselves are forgotten. The assassination of President Sadi Carnot is a prime example, with its impacts shaping French society for nearly a century.

As the first sitting French president assassinated in office, this shocking act shattered notions of presidential inviolability. It provoked a severe crackdown through the "villainous laws" that restricted civil liberties for decades, stifling political dissent and fostering societal apprehension toward radical ideologies.

Carnot's death intensified existing tensions surrounding the anarchist movement during this turbulent period. The repressive legal measures represented an overreaction, but stemmed from fears over threats to the still-fragile Third Republic, which Carnot embodied.

More broadly, this event underscores the importance of studying history's context. Major occurrences like assassinations don't happen in a vacuum - they arise from and expose socio political undercurrents. Examining root causes, motivations, and impacts provides vital insights into a nation's fault lines during that era. Only through such contextualized understanding can we learn from tragedies to build a more stable future.

 

 

Adolphe

 1. 

Bushido

 I. Even fashions I do not consider solely as freaks of vanity; on the contrary, I look upon these as ceaselesssearch of the human mind for the beautiful.

II. If there's anything to do, there is certainly a best way to do it, and the best way is both the most economical and the most graceful.

III: "Myself I throw, dread sovereign, at thy foot.

My life thou shalt command, but not my shame:

The one my duty owes; but my fair name,

Despite of death that lives upon my grave,

170To dark dishonour’s use thou shalt not have."

IV. 'tis not the creed that saves the man, but it is the man that justifies the creed"

Povera gente - Dostoyevsky

 I. Ebbene, talvolta a un uomo accade proprio così, di smarrirsi nei propri sentimenti e di dir sciocchezze, e questo non dipende da altro che da troppo fervore del cuore. 

Tratto da https://web.archive.org/web/20071207165733/http://www.mat.uniroma2.it/~schillac/cinema/koyaan/koyaan.htm

Koyaanisqatsi, un Capolavoro Ambiguo

Filippo Schillaci

Museo dell’Immagine Fotografica e delle Arti Visuali

Università di Roma "Tor Vergata"

via della Ricerca Scientifica, 00133 Roma.

giugno 1998

 

 

 

§1 Un poema per immagini.

Quando, nel 1984, Koyaanisqatsi giunse in Italia, da più parti si pronunciò la parola documentario, né c’è da stupirsene se si pensa che ciò avveniva all’interno di un contesto in cui è sulla componente narrativa dell’opera cinematografica che si usa concentrare la parte maggiore, quando non esclusiva, dell’attenzione, mentre il lungometraggio di Godfrey Reggio, pur giunto nei circuiti commerciali, si distingueva per scelte linguistiche del tutto diverse da quelle dei prodotti che monopolizzano abitualmente tali circuiti, e in particolar modo si distingueva per il fatto di costruire la sua struttura semantica prescindendo in maniera totale dalla parola. Si parlò di documentario là dove invece la spessa manipolazione formale, poetica, estetica della materia prima visiva avrebbe dovuto piuttosto richiamare definizioni come "poema per immagini"; e si parlò di documentario in base alla semplice quanto superficiale considerazione: non ha dialoghi, non ha una trama in senso letterario, non ha attori quindi non è un film di fiction; pertanto non può che essere un documentario. Che delle tre componenti dell’opera cinematografica, quali sono l'immagine, il suono e la parola, solo la prima sia quella pienamente qualificante l'opera cinematografica in quanto tale (come mostrò Murnau nel suo Faust, film muto del tutto privo di didascalie), che una struttura semantica si possa realizzare anche a prescindere dall’uso delle parole, solo attraverso immagini, suoni e... tempo, non ci si accorse allora come si continua a non accorgersi oggi.

Messa dunque da parte ogni improponibile etichetta di stampo documentaristico ed acquisito che solo la piena consapevolezza dei suoi rilevanti connotati artistici possa condurre a una corretta interpretazione di quest’opera, è appunto in una tale ottica che mi accingo al presente lavoro, avente come scopo la lettura della posizione morale espressa dall’autore e come mezzo l’approfondita analisi formale dell’opera stessa. Né deve sorprendere la scelta dell’analisi formale come strumento di lettura del film, essendo la forma, o meglio il "modo di formare", non un rivestimento neutro che si applica dall’esterno a un contenuto a essa indifferente, da essa indipendente, bensì, nel cinema come in ogni altra arte, contenuto esso stesso, rivelatore anzi della reale intenzionalità dell’artista (1).

 

§2 Il percorso narrativo.

Koyaanisqatsi è, come è noto, un’opera che si fonda in maniera esclusiva su un costante contrappunto fra due elementi linguistici utilizzati in stretta correlazione: immagini e suoni musicali. Attraverso essi si realizza, lungo un arco temporale di circa 81’, una solida struttura narrativa dai contenuti fortemente (ma anche, come vedremo, ambiguamente) critici nei confronti del modello di sviluppo delle società occidentali.

Il film si articola in sei sezioni racchiuse in una doppia cornice; di tali sezioni le prime cinque sono internamente strutturate come dei crescendo ciascuno dei quali si conclude con un brusco salto di pressione temporale (2); all'interno di ciascuna Sezione le immagini evolvono infatti dall’immobilità a un estremo grado di dinamismo, mentre i suoni passano gradualmente dalla rarefazione, a volte dal silenzio, a una accentuata densità acustica e ritmica. La sesta Sezione, più statica, funge da introduzione all’epilogo, nel quale anzi sfuma (limitatamente alla componente visiva) senza soluzione di continuità.

Più in dettaglio la struttura narrativa si svolge attraverso le seguenti fasi:

Sequenza 1: "Cornice" iniziale: figure rupestri umanoidi, presumibilmente alludenti alle profezie degli indiani Hopi che appariranno nelle didascalie conclusive (3).

Sequenza 2: Prologo: un razzo in fase di decollo.

Prima Sezione (crescendo)

Sequenza 3: L’alba del mondo. Immagini di paesaggi desertici privi di presenze umane; la stasi, il puro essere che precede il principio di tutte le cose. La Sequenza si conclude col primo manifestarsi della vita, raffigurato attraverso voli di uccelli fra rocce e vapori ascendenti: il momento iniziale della "Storia".

Sequenza 4: Dalla rigidità del deserto alla fluidità dell’aria e dell’acqua. Preannunciate dai vapori bianchi delle ultime inquadrature della Sequenza precedente, entrano in campo le nubi, in movimento accelerato, alternate a grandi masse d’acqua (onde, cascate). Rimane inalterata l’impressione di grandiosità del paesaggio naturale che si era dispiegata nelle inquadrature del deserto ma ora non c’è più fissità: tutto si muove, tutto diviene. E’ la messa in scena metaforica di un momento di transizione, di mutazione del mondo.

Sequenza 5: Paesaggi verdeggianti visti dall’alto in tre lunghe e veloci carrellate aeree: boschi e specchi d’acqua, campi dagli intensi cromatismi, laghi e formazioni rocciose nel deserto.

Sequenza 6: Ancora il deserto, ma intaccato ora dalle prime tracce di attività umana: una serie di esplosioni in una cava, il denso fumo nero emesso da una ruspa, il paesaggio "ingabbiato" dai reticoli dei tralicci dell’alta tensione: una presenza umana che fin dall’inizio si presenta come violenta, deturpante, invasiva.

Seconda Sezione (crescendo)

Sequenza 7: La presenza umana si fa adesso massiccia: l’insediamento nel deserto si è consolidato nella forma di grandi impianti industriali, mostrati in lentissime riprese aeree non molto dissimili da quelle iniziali.

Sequenza 8: Il movimento ritorna improvviso nel passaggio dall’apparenza di solenne quiete degli immobili contenitori industriali alle attività aggressivamente dinamiche che in essi si svolgono: ancora cave, impianti petroliferi, lavorazioni industriali a caldo, cui vengono accostate "attrattivamente" negli ultimi due piani, immagini di esplosioni atomiche.

Terza Sezione (crescendo)

Sequenza 9: Si entra ora in modo definitivo nei luoghi permanentemente antropizzati. Questa breve Sequenza si compone di tre momenti autonomi: una spiaggia a ridosso di un grande stabilimento industriale, un gruppo di persone immobili a osservare con imbambolata fissità le nuvole che si riflettono sulla superficie vetrata di un grattacielo, due aerei in fase di rullaggio. Il clima è per ora rarefatto (l’immagine inizialmente sfocata dei bagnanti, gli aerei ripresi attraverso uno strato di aria tremolante), quasi al rallentatore. Si vede tutto ciò dall’esterno, come al di là di un velo, come si trattasse di un mondo non (ancora) del tutto reale.

Sequenza 10: Ulteriori immagini urbane concentrate questa volta sul traffico automobilistico conducono a un salto nella fisicità di questo mondo: centinaia di automobili si susseguono con ossessiva ripetitività, tutte uguali, tutte nello stesso modo, in marcia su gigantesche autostrade o, nella conclusiva ripresa aerea, inquadrate in un immenso parcheggio.

Sequenza 11: Dalle file interminabili delle automobili si passa in modo del tutto indifferenziato a file altrettanto interminabili di carri armati. Queste immagini, tratte probabilmente da un cinegiornale dell’epoca del secondo conflitto mondiale, sono il punto di partenza di una "breve storia" dell’industria bellica contemporanea: dalle armi convenzionali di terra ai moderni caccia supersonici fino ai missili a testata atomica, per concludere con la grottesca immagine di una portaerei sul ponte della quale centinaia di marinai vestiti di bianco sono schierati a formare la scritta E=mc2, celebrazione beffarda e autocompiaciuta della conoscenza deturpata fino al suo ribaltamento in capacità distruttiva.

Quarta Sezione (crescendo)

Sequenza 12: La macchina da presa torna nelle città, soffermandosi, più che sulle facciate scintillanti dei grattacieli del centro, sui paesaggi urbani fortemente degradati dei quartieri negri. Una impennata della musica contrappunta la ripresa aerea di un grosso gruppo di edifici di cui si scopre poco a poco lo stato fatiscente. Segue la loro distruzione mediante cariche di esplosivo, e poi ancora immagini di analoghe demolizioni di altri edifici, ponti, gru.

Quinta Sezione (crescendo)

Sequenza 13: Il fumo dell’ultima esplosione si trasforma, con rinnovata quiete, nelle nuvole, riprese lungamente e a velocità accelerata, che ricoprono un gruppo di grattacieli in lontananza. I piani seguenti mostrano ancora nubi in moto accelerato su grattacieli con pareti a vetri e infine l’ombra di uno di essi che scorre sulle facciate degli edifici vicini.

Sequenza 14: Passaggio analogo a quello fra le Sequenze 7 e 8: dalla fissità dei contenitori alla frenesia formicolante delle attività che essi ospitano: il piano iniziale mostra una moltitudine di gente in fila davanti a invisibili sportelli, poi ci si trasferisce nelle strade, le immagini da accelerate diventano al rallentatore e si fissano su enormi masse umane in cammino sui marciapiedi contro uno sfondo di grattacieli e cartelloni pubblicitari. Infine la macchina da presa si sofferma su una serie di ritratti fissi di singoli tipi umani sfociante in un patetico gruppo di donne di un casinò, non giovani né belle, grottescamente vestite e pesantemente truccate.

Sequenza 15. Nel frattempo si è fatta sera; al tramonto del sole fra i grattacieli fa seguito una serie di panorami urbani notturni, pure geometrie di luce animate dal fluire lontano del traffico automobilistico. Il famoso piano della luna che "tramonta" dietro la facciata di un grattacielo chiude la Sequenza.

Sequenza 16: Ventiquattro ore di vita in città, da notte a notte; traffico, gente, catene di montaggio e altro, mostrati in un progressivo scatenamento di frenesia ritmica. E’ la Sequenza più lunga del film, e ne costituisce in un certo senso il cuore (il suo istante iniziale è situato nel centro dell'opera). Si comincia dal traffico automobilistico, precedentemente visto in lontananza, che balza ora in primo piano, incessante per tutta la notte e il giorno successivo. Si passa poi all’interno delle fabbriche, davanti alle cui catene di montaggio macchine e esseri umani divengono entità indifferenziate, soggetti le une e gli altri agli stessi movimenti ripetitivi, agli stessi ritmi incessantemente accelerati. E come le fabbriche si susseguono davanti alla macchina da presa i fast food, i grandi supermercati, le metropolitane, i luoghi di divertimento artificiale, l’industria televisiva e poi ancora il traffico automobilistico, nuovamente notturno, alternato a quello pedonale; insomma tutti (o quasi) i gironi dell’inferno urbano. Ed è sempre il concetto di indifferenziazione, insieme all’onnipresente, ossessivo incalzare della velocità nella sua forma piú degenerata, quella della frenesia senza senso, a dominare ogni momento di questa Sequenza, avendo essa come tema una realtà, la vita urbana contemporanea, ogni momento della quale è infatti sottomesso alla stessa organizzazione omologante, agli stessi ritmi ripetitivi e serratissimi, allo stesso trattamento da lavorazione in serie delle ripetutamente mostrate catene di montaggio.

Sesta Sezione (stasi)

Sequenza 17: Si torna, con un nuovo forte salto di pressione temporale (il piú brusco in assoluto), dalla velocità estrema alla estrema immobilità, dal ritmo sfrenato al silenzio. Un secco montaggio "attrattivo" accosta riprese aeree di centri urbani e microchips.

Sequenza 18: La rigidità delle precedenti immagini si sblocca in un fluido movimento di macchina (ripresa aerea notturna di un centro urbano), in coincidenza con un nuovo fluidificarsi della musica, prima non cessata del tutto ma irrigidita anch’essa in scarne note fissamente tenute. Sembrerebbe l’inizio di un nuovo crescendo ma non è così poiché il ritmo di questa Sequenza si assesta in realtà fino alla fine sui toni pacati di un incedere mesto, una sorta di vittoriniana ´quiete nella non speranzaª. Si parte ancora dalle geometrie luminose dei grattacieli notturni, con un ironico gioco di sincronia fra l’accendersi delle luci alle finestre e gli arpeggi della musica, ma poco dopo si passa a una nuova lunga serie di ritratti di gente, tipi umani più che mai patetici, l’antitesi della facciata luminosa della città dei grattacieli, ed è in questa serie di ritratti che si raggiungono momenti elegiaci particolarmente intensi; nel fissarsi della macchina da presa su un vecchio molto dimesso che le rivolge uno sguardo spaurito, (momento sottolineato, nella musica, dal primo attacco delle voci); oppure, piú oltre, nel dettaglio di un letto di ospedale dal quale una mano tremante coperta di rughe e fasciata da una benda insanguinata, si solleva a incontrare la mano di una infermiera (anche questo momento è sottolineato da una ripresa delle voci simultanea al toccarsi delle due mani), o nell’immagine di un uomo privo di sensi caricato su una barella da poliziotti armati. Ben otto piani sono centrati su figure di anziani, molti altri su uomini di colore; l'accento viene posto insomma sulle classi emarginate, non senza qualche accenno ai loro rapporti con le "altre" classi, dei quali si sottolinea metaforicamente la natura gerarchica: come nel piano, relativo probabilmente a un incendio, in cui appaiono un gruppo di persone di colore e un pompiere bianco che indirizza loro un gesto imperioso.

Due piani in cui in un grande ufficio (una Borsa?) figure trasparenti, fantasmi di esseri umani, continuano incessantemente il loro affaccendarsi senza senso, preludono al gruppo di quattro piani in cui si ripropone, come refrain tematico della Sequenza 2, il decollo del razzo...

Sequenza 19: ... sfociante, senza altra soluzione di continuità che il ritornare della musica al tema iniziale, nell’epilogo costituito dai due lunghi piani conclusivi della esplosione del razzo stesso e del suo infinito precipitare.

Sequenza 20: "Cornice" finale: nuovamente figure rupestri umanoidi, che chiudono l’ideale cerchio delle profezie e del loro attuarsi.

 

§3. La struttura formale.

§3.1. La simmetria e l’antisimmetria. Lo schema narrativo sopra visto si può rappresentare qualitativamente in forma grafica come mostrato in fig. 1. Analizziamolo partendo dall’interno, ovvero dalla successione di cinque crescendo che costituisce il cuore dell’opera. Preso nella sua globalità l’insieme di queste cinque sezioni presenta una nettissima antisimmetria: dall’evolversi composto, contenuto degli elementi naturali (primo crescendo), a quello sfrenato, distruttivo dei luoghi intensivamente antropizzati (quinto crescendo), una struttura dunque che, se presa in sé, ovvero prescindendo dal contesto che la racchiude, risulta caratterizzata da una ben precisa freccia del tempo e in quanto tale fortemente proiettata verso l’esterno, massimamente dinamica, messa in scena di una realtà cui è connaturata una condizione di perenne divenire.

A proposito degli elementi naturali che sono protagonisti della prima Sezione, ho parlato di un evolversi contenuto. Questo aggettivo è motivabile a vari livelli, fra cui la presenza di una struttura fondamentalmente simmetrica interna alle due Sequenze (la 4 e la 5) immediatamente precedenti l’entrata in scena delle attività umane, che chiude tale Sezione e sulle quali sarà poi permanentemente focalizzato l’interesse. Per meglio valutare questa articolazione formale (antisimmetria globale, simmetria locale) è opportuno soffermarsi ora su una analisi completa della prima Sezione.

Il punto di partenza è il deserto, ovvero la Sequenza 3, internamente strutturata in due parti, di 13 e 17 piani rispettivamente ( fig. 3). A dominare in entrambe è, più che la fissità, il movimento lentissimo: nella prima parte è quello, appena accennato ed esterno all’immagine, della macchina da presa puntata su paesaggi di assoluta immobilità, nella seconda parte è quello del paesaggio stesso (mentre la macchina da presa si immobilizza); detto in altri termini il movimento si trasferisce dall’esterno all’interno dell’immagine, divenendo con ciò di percezione più diretta e facendosi al tempo stesso più netto, dando forma in ultima analisi a un percorso di avvicinamento (4). All’accentuarsi del movimento si accompagna anche un serrarsi del ritmo del montaggio: la durata media dei piani che nella prima parte della Sequenza è di 23", nella seconda scende infatti a 11"; nulla però di macroscopicamente percettibile: la sensazione piuttosto di un lentissimo avvio, di uno sguardo appena dato oltre la soglia, non ancora attraversata, del divenire, ma che non è ancora un abbandono dell’immobilità, non è ancora una immersione nel dominio del tempo e che non lede dunque la preponderante staticità di queste immagini iniziali. La Sequenza si conclude (ultimi 4 piani) col primo manifestarsi della vita: il momento iniziale del futuro divenire ancora in embrione.

Quel divenire di cui incontriamo invece il pieno manifestarsi nella successiva Sequenza 4, in cui entrano in campo le nubi, in movimento accelerato, alternate a grandi masse d’acqua (onde, cascate). La struttura formale è quella di un montaggio parallelo fra stato gassoso e stato liquido di uno stesso elemento; più esattamente i 21 piani che costituiscono la Sequenza sono distribuiti come schematizzato in fig. 2, da cui risulta l’evidenza di una forma simmetrica, estesa anche al sussistere di una parziale regolarità nelle durate e nel numero di piani di ciascuna parte.

La successiva Sequenza 5 è composta da tre lunghe e veloci carrellate aeree: la simmetria è qui riferibile alla analogia tematica fra la prima e la terza di esse (di 45" e 40" rispettivamente), costituita dal passaggio terra-acqua mentre il piano centrale, più breve (18"), mostra una successione di campi dagli intensi cromatismi e funge da cerniera fra gli altri due. Il piano conclusivo inoltre riporta circolarmente, nelle formazioni rocciose e nel rallentamento del movimento, che nella sua parte conclusiva riprende la solennità iniziale, alle immagini di apertura del deserto.

Riassumendo, si nota all’interno di ciascuna di queste ultime due sequenze e, con riferimento al tema del deserto, all’insieme delle sequenze 3, 4 e 5, la preferenza per le forme chiuse, composte staticamente anche quando i piani sono ricchi di dinamismo interno. Il mondo preumano insomma certamente diviene, ma allo stesso tempo è stabile, chiuso in sé, nei propri equilibri (nelle proprie simmetrie) che lo rendono estraneo all’effimero, partecipe dell’essere. Ecco perché il salto tematico fra le sequenze 3 e 4, fra lo stato solido, permanente, immobile della materia (il deserto) e lo stato fluido, liquido o gassoso, mutevole, dinamico (l’acqua e il vapore), ma ancora naturale, è accompagnato dall’introduzione di quell’elemento frenante che è la struttura simmetrica. Più esattamente la simmetria, non necessaria nella Sequenza 3 perché la staticità è intrinseca alle immagini, lo diviene nelle sequenze 4 e 5 dove la staticità, divenuta assente dal livello immediatamente visivo, viene trasposta un livello più su, nel montaggio, o meglio nella struttura temporale globale della singola Sequenza.

In accordo con quanto detto la simmetria è infatti assente nella successiva Sequenza 6, conclusiva della prima Sezione, dove si ha il primo apparire dell’attività umana, ovvero l’irrompere violento di un agente esterno disturbante. Qui comincia il vero divenire (sezioni 2 - 5), sempre più affannoso e distruttivo, un crescendo dopo l'altro, un refrain dopo l'altro, non più contenuto entro alcuna riequilibrante simmetria (5).

Fa eccezione a questo schema l'insieme complessivamente statico delle Sequenze 13, 14 e 15 che, situato proprio nel cuore dell'opera, costituisce una singolare isola di rinnovata simmetria, preparatoria della Sequenza 16, il più lungo e sfrenato crescendo dell'intero film. Si ha intanto una simmetria interna alla Sequenza 13, riferita alla composizione delle immagini, nel passaggio staticità - dinamismo - staticità attraverso inquadrature frontali (piano iniziale) - angolate (piani intermedi) - frontali (piano finale). Simmetrico è inoltre l'insieme delle tre sequenze, nel passaggio tematico grattacieli - gente - grattacieli con, unico elemento speculare, il passaggio giorno - notte fra la Sequenza 13 e la 15 e il conseguente smaterializzarsi delle forme, nel sopraggiungere del buio, in pure strutture di luce. Più esattamente, vi è fra queste ultime due sequenze una analogia tematica centrata sul contrasto fra elementi geometrici (i grattacieli) e organici (rispettivamente le nuvole e i flussi, quasi linfatici, del traffico), immobili gli uni, in movimento sempre uguale a se stesso gli altri. Nella staticità complessiva che consegue a tale costruzione, come pure nella lentezza interna ai piani (in particolare quelli della Sequenza 14 sono in gran parte al rallentatore) si ravvisa come un anticipo, un presagio della Sezione 6, una indicazione del fatto che gli elementi di quell'epilogo sono già contenuti nel cuore della società occidentale, ne fanno inestricabilmente parte (tutto ciò ricorda il noto simbolo dello Yin e dello Yang, con il germe dell’uno che nasce nel cuore dell’altro). Nei ritratti di gente della Sequenza 14 in particolare vi è già un anticipo di quella nota di patetismo che ritroveremo come tema portante nella Sequenza 18.

Alla struttura costituita dalle cinque sezioni in crescendo sopra descritte, che, se libera da ulteriori aggiunte, sarebbe interpretabile come una mera, sia pur critica, sia pure, a volte, sarcastica (6), celebrazione di una discutibilissima forma di divenire antropocentrico, si aggiungono in realtà ulteriori strutture semantiche: la sesta Sezione intanto, che dopo lo sfrenato parossismo che conclude la Sezione precedente introduce, come già detto, il perdurare d’una statica, intensa mestizia. Non si tratta di un nuovo equilibrio ma di un esaurimento delle energie vitali, di un inizio della fine; non è possibile tendere più verso alcunché perché la spinta del divenire, deviata in senso dissipativo, tende ora a spegnersi: l’onda, raggiunto il limite invalicabile della spiaggia, si esaurisce in una debole risacca.

E in realtà il proiettarsi verso un potenziale altrove delle prime cinque sezioni era solo illusorio poiché esse, insieme alla sesta, sono racchiuse entro una "gabbia", la doppia cornice cui accennavo all’inizio, che conferisce all’intera opera una struttura globalmente simmetrica, una deterministica circolarità che toglie spazio a ogni possibile idea di apertura. La cornice più interna è costituita dalle sequenze 2 e 19, rispettivamente il decollo iniziale del razzo (il principio di ogni cosa) e la sua esplosione e caduta (l’epilogo): una ripresa tematica che suggerisce come la conclusione sia implicita nelle premesse, deterministicamente conseguente a esse; il mondo cioé, nella cosmogonia di Reggio, obbedisce a Leggi rigidamente causali, come quelle della meccanica newtoniana cui obbedisce la traiettoria del razzo stesso. Tale cornice è a sua volta racchiusa all’interno di un’altra: le pitture rupestri (sequenze 1 e 20, di un solo piano ciascuna), che rimandano alle culture "primitive" cui appartengono le profezie che sovrintendono al percorso narrativo dell’opera. Le profezie, manifestazioni sensibili delle Leggi, preesistono al principio del mondo, lo contengono nella sua totalità, il loro attuarsi ne rappresenta il compimento, dunque la fine. Esse cioé governano, racchiudono circolarmente l’accadere di ogni cosa. Nonostante ogni apparenza nulla in realtà diviene, ma tutto è, poiché tutto esiste a priori, già scritto in esse.

Alla accezione di chiusura intesa come simmetria si aggiunge inoltre una chiusura intesa nel senso di Umberto Eco (7), ovvero come univocità interpretativa, come presenza di una forma forte. La struttura formale di Koyaanisqatsi, così rigorosamente, vien quasi da dire classicamente determinata, certamente sorprende infatti per la sua totale estraneità a ogni poetica novecentesca dell'opera aperta, in contrasto con quanto verrebbe spontaneo attendersi da un'opera dai connotati apparentemente di così spiccato tenore avanguardistico. Nuovamente il riferimento alle profezie, al loro implicare come già detto una concezione deterministica, cioé appunto chiusa, del mondo, al loro presupporre un epilogo già scritto nello stato iniziale, costituisce una valida chiave di lettura, essendo infatti inevitabile che a tutto ciò corrisponda, sul piano della "metafora epistemologica", una forma a sua volta chiusa, cioé rigorosamente determinata in ogni sua parte poiché non la libera arborescenza dei possibili ma l’obbligata traiettoria lineare della necessità metaforizza una simile visione delle cose. La concezione del mondo che sovrintende a quest'opera è dunque arcaica, la condanna dello dissennato modello di sviluppo occidentale nasce da un atteggiamento non progressista bensì quasi teocratico verso il mondo, in cui tutto è inscritto entro un ordine globale stabilito a priori e perpetuamente immutabile.

§3.2 Il montaggio per attrazioni. Il termine "attrazione", nella sua accezione cinematografica corrente, è noto da Ejsenstejn. Esso fa riferimento all’instaurazione di una relazione di tipo dialettico fra due piani contigui, dalla quale scaturisce un concetto. Io lo intenderò qui in una accezione più generalizzata, potendo, con uguale efficacia, un tale tipo di correlazione essere instaurato "a distanza" fra piani non contigui, anzi appartenenti a diverse sequenze, oppure essere perfino esteso a livello di sequenza anziché di piano. Vorrei comunque notare che, in qualsiasi modo lo si voglia intendere, il montaggio attrattivo quale lo si ritrova nella pratica cinematografica non differisce sostanzialmente dal concetto letterario di similitudine dalla quale infatti, come dall’"attrazione" nel cinema, nasce un significato che ciascuno dei due elementi che la compongono, preso a sé stante, non contiene; nient’altro che similitudini sono ad esempio, in Ottobre, le note sequenze dell’accostamento fra Kerenskij fermo davanti alla porta dello Zar e la statua di un pavone, o fra l’oratore menscevico e un suonatore d’arpa.

Ritroviamo tale tipo di struttura sintattica in Koyaanisqatsi all’interno delle cinque sezioni in crescendo, mai al di fuori di esse, né c’è da stupirsene essendo l’"attrazione" metaforizzazione cinematografica di una concezione come già detto dialettica, cioé dinamica, della realtà, quale è appunto quella posta in essere nelle prime cinque sezioni.

Un primo esempio di "attrattività" estesa a livello di sequenza lo si ha fra la Sequenza 3 (inizio della prima Sezione), già analizzata, e la Sequenza 7 (inizio della seconda Sezione). Fra esse vi è unità di luogo (il deserto) e di struttura (lentissime riprese aeree) ma opposizione tematica: la celebrazione del deserto integro come metafora di un "puro" stato primigenio nella prima, l’avvenuto insediamento umano in forme massiccie (grandi impianti industriali) nella seconda. La tensione dialettica è fra due opposti stati di equilibrio, naturale e reale il primo, artificiale e apparente il secondo. Sotto un altro aspetto la Sequenza 7 è anche soggetta ad accostamento attrattivo con la Sequenza 5 mediante l’analogia tematica del passaggio terra-acqua, accompagnata al tempo stesso da una contrapposizione naturale-artificiale vista qui come contrapposizione libertà-prigionia: quella terra su cui nella Sequenza 5 si sviluppava una rigogliosa vegetazione o la monumentale plasticità delle formazioni rocciose è questa volta una terra gravata dal peso di grandi masse di metallo e cemento, quell’acqua che, pur immobile, si percepiva in tutta la sua interminabile vastità, è ora un’acqua imprigionata entro gli argini di grandi bacini artificiali o dighe. Quest’ultima contrapposizione dialettica è ulteriormente ribadita in una "attrazione a distanza" fra due piani contenuti l’uno ancora nella Sequenza 7, l’altro nella 4, relativi rispettivamente a una diga e a una cascata. Ciò che rimanda dall’una all’altra è la forma ugualmente arcuata di entrambe e l’identica struttura interna dei due piani, in cui la ripresa è effettuata con un movimento di macchina rotatorio che segue la curvatura del soggetto. Nuovamente dunque una analogia-contrapposizione fra un prima e un dopo, fra uno stato di libertà naturale (l’acqua libera della cascata) e uno stato di prigionia artificiale (l’acqua chiusa nella forma rigida della diga).

Ancora un caso di montaggio in cui dall’accostamento di due elementi apparentemente disgiunti (attività "pacifiche" e militari in questo caso) viene derivato un concetto si ha nella successiva Sequenza 8. In essa irrompe nuovamente l’espandersi delle attività umane la cui natura è e rimane invasiva, aggressiva (per tale motivo ho definito apparente l’equilibrio artificiale che le immagini della Sequenza 7 sembravano suggerire). In particolare il piano conclusivo, molto più lungo dei precedenti otto (46" contro una durata media di circa 7" dei precedenti), che mostra il lento innalzarsi di un fungo atomico nel cielo, pone l’accento sull’elemento militare, prolungandolo fissamente nel tempo (8). Il concetto che deriva da tale accostamento è l’affermazione della natura unitaria dei due tipi di attività in quanto entrambe rivolte verso l’esterno a sé secondo modalità aggressive (9), essendo ciò che ci fa ritenere "pacifiche" le prime solo il fatto che l’aggressività da esse scatenata è rivolta verso il mondo extra-umano, un mondo che il dualismo cartesiano (uomo-natura, mente-corpo, senziente-non senziente) di cui è permeata la cultura occidentale ha relegato al ruolo di entità inerte, neutra, plasmabile ad arbitrio.

A ribadire l’idea di una indifferenziazione fra tecnologia "di pace" e tecnologia di guerra interviene il passaggio fra le Sequenze 10 e 11 la prima delle quali si conclude con una ripresa aerea che scopre gradualmente, in un progressivo allargarsi rotatorio del campo, centinaia di automobili inquadrate in un immenso parcheggio cui il successivo piano iniziale della Sequenza 11 associa file altrettanto interminabili di carri armati, con in più l’ulteriore elemento analogico costituito dalla musica che nel passaggio fra le due sequenze non presenta soluzioni di continuità, a suggerire appunto fra esse una sorta di omogeneità tematica.

Troppo spazio richiederebbe l’analisi della lunga serie di accostamenti attrattivi presenti nella Sequenza 16. Fra essi uno dei più consistenti è il ripetuto passaggio fra le immagini di una industria alimentare e quelle di un fast food, indicante come la "razionalizzazione" efficientistica sia estesa non solo al momento della produzione ma anche a quello del consumo (consumo in serie = produzione in serie), momento in cui non è più l’oggetto a essere instradato nella catena di montaggio, ma l’essere umano, degradato al rango di oggetto-consumatore. Il susseguirsi di accostamenti di tale genere risulta determinante nella resa di quella assimilazione di ogni aspetto della vita urbana all’attività delle catene di montaggio, di cui si è già detto.

Infine, un’ultimo caso di montaggio attrattivo si ha nella Sequenza 17 (il raffronto fra città e microchips). Possiamo suddividerla in tre parti ( fig. 3):

a) (59"; 2 piani, durata media 30"). Due lunghe riprese aeree di un centro urbano, la prima in luce naturale, la seconda ai raggi infrarossi, animate da un lentissimo movimento rotatorio della macchina da presa puntata vertiginosamente in perfetta verticale verso il basso.

b) (54"; 9 piani, durata media 6"). Una serie di inquadrature fisse di microchips. Si noti come la durata complessiva di questa parte sia quasi identica alla precedente.

c) (10"; 4 piani, durata media 2.5"). Montaggio alternato di riprese aeree di centri urbani, nuovamente in luce infrarossa, e microchips.

E’ anche questo un montaggio particolare rispetto alla nozione classica di attrazione poiché in esso vengono esplicitati separatamente i tre momenti dialettici della tesi (a), dell’antitesi (b) e della sintesi (c).

Vorrei notare in conclusione come il ripetuto ricorso a un tale tipo di montaggio implichi, oltre a una visione della realtà (o quanto meno di quella "porzione" di realtà rappresentata nelle prime cinque sezioni) in cui l’interazione dialettica ha un ruolo prevalente, anche un ben preciso atteggiamento di non passività del regista di fronte alla realtà stessa; il montaggio generatore di significato concettuale esterno all’essere statico delle immagini come dei singoli piani, implica infatti una presa di posizione morale dell’autore, un giudizio; detto altrimenti, dal punto di vista del montaggio, nella singola immagine, nel singolo piano appare la visualizzazione della realtà, nel loro accostamento attrattivo e nel concetto che ne deriva appare la personalità dell’autore, il suo sistema morale nell’atto del confrontarsi con la realtà stessa.

§3.3 La pressione del tempo nei crescendo. Il concetto di "pressione del tempo" è dovuto, come è noto, a Tarkovskij, benché la definizione che egli ne ha dato risulti in fin dei conti poco più che intuitiva. Credo comunque che si possa identificare l’idea di "pressione temporale" nel piano con la densità degli eventi interni al piano stesso, densità che il montaggio è, sempre secondo Tarkovskij, semplicemente chiamato ad assecondare. Sulla scia del regista russo, considero a mia volta scontato che l’analisi del montaggio non esaurisca ogni discorso sulla struttura temporale del film essendo quest’ultima non meno dipendente dalla struttura interna dei piani, il prescindere dalla quale può anzi a volte condurre a considerazioni erronee.

Continuando però ancora per un momento ad analizzare "dall’esterno" la durata dei piani notiamo che il film si presenta nella sua interezza, oltre che in ogni singola Sezione, nella forma di un crescendo ritmico, come è mostrato dalla durata media progressiva dei piani stessi, che tende a decrescere con notevole costanza dall’inizio alla fine ( fig. 4). Gli analoghi grafici relativi a ciascuna Sezione ( fig. 5a e fig. 5b) inoltre, presi singolarmente, mostrano a loro volta un analogo andamento, a eccezione di quello della sesta Sezione, la quale appunto non è un crescendo. La tendenza generale dunque è quella di assecondare a livello di montaggio il progredire del dinamismo tematico attraverso un ritmo progressivamente più serrato, fermo restando però che a volte, localmente, non alle relazioni ritmiche fra i piani ma ad altri elementi linguistici è affidata la realizzazione del crescendo, in accordo con le sopra citate tesi secondo cui non (solo) la durata dei piani ma (anche) la loro "condizione interiore" determina la forma del tempo (è il caso, come vedremo, del finale della Sequenza 16). C’è anzi di più: quando si parla di condizione interiore di un piano non necessariamente ci si riferisce a moduli linguistici facenti parte della componente visiva. Ad esempio, nella Sequenza 6, conclusiva della prima Sezione, si ha addirittura nelle immagini una inversione di tendenza progredendo esse verso una fissità crescente, che nel finale (i tralicci) diviene pressoché assoluta. Il dinamismo insomma esce dalla componente visiva, che anzi si irrigidisce sempre più e, senza per questo divenire meno percepibile, si concentra sulla componente sonora attraverso il progressivo accentuarsi di una forte ritmicità musicale. Una situazione analoga si ha nel finale della seconda Sezione (Sequenza 8), concludentesi come già visto con un piano di notevole durata (46") e dalla rarefatta struttura interna (il lento innalzarsi verso il cielo di un fungo atomico), mentre ancora una volta è sulla ritmica musicale che si concentra la realizzazione del crescendo.

Un evolversi parallelo di montaggio, struttura interna dei piani e musica si ha invece nella terza Sezione (Sequenze 9-11) e nella quarta (Sequenza 12). Analizziamo per prima la terza Sezione. Sul piano sonoro le tre sequenze che la compongono sono collegate da un crescendo ritmico della musica, privo di soluzioni di continuità, mentre sul piano visivo a questa accentuazione del dinamismo fa riscontro sia un aumento della "pressione del tempo" interna ai piani sia una diminuzione nella durata media dei piani (54" nella Sequenza 9, 11" nella Sequenza 10 e 5" nella Sequenza 11). In particolare quest’ultima Sequenza è articolata in due parti; nella prima la durata media dei piani non muta rispetto alla Sequenza precedente (11"), mentre a mutare è soltanto il dinamismo interno ai piani, nella seconda una maggiore accentuazione di tale dinamismo (bombardamenti, esplosioni) è ulteriormente esasperata da un montaggio serratissimo (la durata media dei piani scende qui sotto i 2").

Di concezione sintattica analoga è la quarta Sezione, composta da un’unica Sequenza (la n. 12) in cui il crescendo (dall’immobilità all’incalzare di esplosioni e crolli) si svolge attraverso le seguenti cinque fasi ( fig. 3), sempre caratterizzate da un perfetto accordo musica-immagini.

a) 5 piani: facciate di grattacieli. Immobilità. Silenzio iniziale, poi (dal terzo piano) quieto inizio della musica.

b) 11 piani. Edifici fatiscenti, macerie, detriti di ogni sorta. Il degrado e l’abbandono dei quartieri negri. La musica si mantiene su toni mesti, contrappuntando immagini che scoprono, in inquadrature fisse o in lenti movimenti di macchina, paesaggi urbani di sconsolante desolazione. Durante l’ultimo dei piani che costituiscono questa parte la musica subisce una impennata ritmica che introduce alla parte successiva.

c) 11 piani. Un ostinato di ottoni si aggiunge a contrappuntare una veloce ripresa aerea (due piani di 32" l’uno) di un vasto gruppo di edifici del cui stato di degrado ci si accorge gradualmente. Nei 6 piani successivi vengono mostrati di essi vari dettagli in brevi inquadrature fisse di durata molto più breve (meno di 3"). Poi, in coincidenza con l’aggiungersi delle voci agli ottoni, si torna alla ripresa aerea (due piani di 16" e 20" rispettivamente); un ultimo dettaglio (di soli 4") introduce...

d) 9 piani. ...una lunga serie di crolli, prima degli edifici appena mostrati, poi di altri edifici, ponti, gru, nuovamente edifici.

e) 1 piano. La Sequenza si conclude con una esplosione "astratta" al rallentatore, molto simile a quelle della Sequenza conclusiva di Zabriskie Point, quasi una citazione di Antonioni.

Significativo è che la durata media dei piani decresca nelle prime quattro parti di questa Sequenza, essendo rispettivamente di 16", 11", 11" e 8", in coincidenza col serrarsi del ritmo interno ai piani e alla musica, e si porti infine a 18" nel piano conclusivo che con l’effetto dilatatorio del rallenty esasperato provoca un allentamento della pressione temporale, ancora una volta in accordo con l’acquietarsi della musica sui mesti toni iniziali, che si prolungano nella Sequenza successiva.

Nella Sequenza 16 il rapporto fra il montaggio e la struttura interna dei piani risulta al contrario più articolato. Come già detto il risultato cui si mira (e che si ottiene) è uno sfrenato crescendo di velocità; la durata media dei piani tende in effetti a diminuire gradualmente col progredire della Sequenza ma non è questo (non soltanto) che genera il crescendo, anzi, nel finale, negli ultimi 17 piani per l’esattezza, la durata media di essi aumenta sensibilmente senza che ciò determini alcun rallentamento. Nuovamente è il ritmo interno ai piani, la sempre maggiore pressione temporale interna a ciascuno di essi a determinare il serratissimo ritmo. Ad esempio, si consideri il 40^o piano (l’uscita dalle scale mobili), di ben 47" interamente a macchina da presa fissa. Nulla di più statico apparentemente; nessun sintomo di lentezza, di indebolimento della pressione temporale in realtà, a causa dell’estrema densità del movimento al suo interno. Nonostante questa prevalenza del ritmo generato internamente ai piani su quello generato dal montaggio, quest’ultimo non è del tutto assente. In almeno tre momenti infatti (vedi fig. 3), l’ultimo dei quali è quello relativo alle trasmissioni televisive, è proprio il succedersi rapidissimo di piani brevissimi, quasi istantanei a mantenere l’ossessività del ritmo. Un ulteriore contributo al progressivo addensarsi del dinamismo è dato dai movimenti della macchina da presa: fino al piano dell’ingresso dei passeggeri nella metropolitana essa è immobile o presenta movimenti di trascurabile rilevanza. Dal piano successivo (una donna che cammina, in movimento - ovviamente - accelerato) la macchina da presa comincia a muoversi, a seguire i pedoni nella loro corsa sfrenata; due piani dopo si ritorna al traffico automobilistico, ma questa volta ripreso dall’interno di una delle auto in corsa. In altre parole l’osservatore, in un primo tempo esterno al movimento, ne viene, negli ultimi 5 minuti della Sequenza, totalmente coinvolto, divenendone egli stesso parte. Si ripropone insomma, sia pure in altro modo e in altro contesto, quel percorso dall’esterno all’interno già riscontrato nella Sequenza 3 (10).

E passiamo alla Sequenza 17, dove nell’assenza pressocchè assoluta di movimento sia esterno che interno all’immagine (a eccezione dei primi due piani dove c’è un lentissimo movimento di macchina gli altri sono costituiti da inquadrature fisse su soggetti fissi) è adesso il puro montaggio a determinare il ritmo, anche qui in leggero crescendo, della Sequenza; un montaggio caratterizzato dalla diminuzione della durata dei piani fra la prima parte e la terza, ma anche dalla perdita di uniformità dei soggetti in quest’ultima (il contrasto-analogia finale città-microchips) che evidenzia maggiormente la scansione ritmica attraverso l'accentuarsi delle soluzioni di continuità temporali dovute alla disomogeneità dei soggetti.

Infine nella Sequenza 18 la durata media dei piani si innalza nuovamente ai livelli della Sequenza iniziale (16") e anche la pressione del tempo interna ai piani si allenta (la maggior parte dei piani, dal sesto in poi, è ripresa al rallentatore). Inoltre, proprio grazie alla Sequenza 18, nella sesta Sezione, caso unico fra tutte, la durata media progressiva dei piani non tende a una costante diminuzione ma a una certa costanza ( fig. 5b), in accordo con la percezione di finale staticità che la permea.

Riassumendo sono individuabili un certo numero di moduli linguistici deteminanti il ritmo del film, ovvero: la ritmica musicale, le durate dei piani (ritmo esterno ai piani), la densità degli eventi (ritmo interno ai piani), l’essere l’osservatore (macchina da presa) partecipe o meno del movimento, il grado di uniformità delle immagini oggetto di montaggio. Essi sono usati in vari momenti singolarmente ("monodicamente") o simultaneamente ("polifonicamente"); c’è dunque nella costruzione della struttura temporale il ricorso a una molteplicità di scelte, a un uso delle possibilità del linguaggio cinematografico secondo modalità il più possibile ad ampio spettro. Siamo insomma lontanissimi da ogni forma di ascetismo linguistico, ed è forse questo l’unico sintomo di contatto con quella contemporanea cultura della molteplicità che ha trovato la sua espressione artistica più complessa nella polivalenza stilistica di un Joyce col quale sotto l’aspetto qui analizzato (e solo sotto questo) si può azzardare una analogia.

§3.5 I piani. L’analisi portata al livello dei singoli piani mostra il film come un succedersi di forme chiuse in sé, presentandosi, in altre parole, quasi ognuno di essi come un momento contemplativo autonomo, collegato ai precedenti e ai successivi solo da una affinità tematica, ma espressivamente e sintatticamente autosufficiente. Si vuole con ciò significare che ciascun piano, tutt’altro che pura cellula elementare di montaggio, presenta una propria compiutezza interna (11), pur non escludendo questo che ulteriori valenze espressive possano aggiungersi, come abbiamo visto in §3.2, dalla sua messa in relazione con altri piani o blocchi di piani, al livello della macrostruttura temporale dell’opera.

Un ulteriore modulo linguistico presente nella maggior parte dei piani è la stazionarietà, intendendo con tale termine il loro essere privi di importanti elementi di articolazione interna: essi mostrano, quasi fossero pure fotografie in movimento, qualcosa che accade e continua ad accadere per tutta la durata del piano (ad esempio l’accendersi e spegnersi delle luci dei grattacieli all’inizio della Sequenza 18). Poche le eccezioni, in cui il piano da struttura atemporalmente contemplativa, da contenitore di tempo uniforme si fa, attraverso l’evolversi di una azione al suo interno, struttura narrativa, sede di un tempo internamente divenente. Nella Sequenza 9, il lungo piano del rullaggio degli aerei, in cui si parte da una immagine incerta, rarefatta, lontana del soggetto (il primo aereo) e si giunge, attraverso un suo lento e costante movimento di avvicinamento (a macchina da presa ferma), alla sua progressiva materializzazione, al suo ingigantimento, al suo incombere sull’immagine, straripare al di là dei confini di essa con un effetto espressivo di schiacciamento sullo spettatore (12). Nella Sequenza 18, il piano dell’ingresso nell’ascensore, il quale racconta la storia di una esclusione (l’uomo che rimane fuori perché non c’è più posto), che nel contesto della Sequenza assume valore metaforico. E anche in alcuni piani della Sequenza 15, dove l’arrivo della sera è narrato attraverso il progressivo, lentissimo svanire del riflesso rossastro del sole al tramonto sulle pareti dei grattacieli.

L’assenza di divenire interno ai piani, o meglio la ripetizione sempre uguale a se stessa di un evento minimale (13) assume valenze diverse nel corso del film. Nella Sequenza 10 il transitare davanti alla macchina da presa di innumerevoli autoveicoli susseguentisi, essi come gli uomini al loro interno, identicamente a pezzi in una catena di montaggio, tutti uguali, tutti nell’identico modo, rappresenta una chiara metaforizzazione della vita "fatta in serie" dei grossi centri urbani, dove l’individuo, assorbito dal meccanismo dei processi produttivi, perde, funzionalmente a essi, ogni specificità che lo qualifichi appunto come tale. Inutile ribadire che discorsi del tutto analoghi valgono a proposito di molti piani della Sequenza 16. Nella Sequenza 19 invece il dilatarsi oltre misura della caduta del razzo, e quel movimento rotatorio sempre uguale a se stesso di uno dei suoi frammenti suggerisce una sospensione del tempo, un uscire al di là dei suoi confini, in un dominio in cui ogni divenire si è definitivamente congelato.

Per i motivi sopra esposti sulla struttura interna dei piani c’è in generale poco da aggiungere a quanto già detto finora: solamente il 19% di essi presenta movimenti di macchina (quasi sempre panoramiche, raramente zoomate e ancor più raramente carrellate), tanto da rendere degna di nota, insieme ai già analizzati movimenti di macchina che invadono gli ultimi cinque minuti della Sequenza 16, la parte iniziale della Sequenza 3, in cui proprio tale struttura interna, e segnatamente proprio il movimento di macchina, assume particolare valore: il viaggio nel deserto inizia infatti con una serie di lentissime carrellate aeree da destra a sinistra (14) lungo dorsali rocciose che mostrano un prevalente parallelismo con l’asse di traslazione della macchina da presa. La struttura di questi piani è dunque prevalentemente antiplastica, lineare, sorprendentemente non dissimile da certe interminabili carrellate laterali dell’ultimo Tarkovskij, e fornisce un contributo non trascurabile alla staticità della Sequenza.

Tuttavia, pur essendo la maggior parte dei piani costituita da inquadrature fisse "riempite" da eventi privi di divenire interno, non sarebbe esatto affermare che Koyaanisqatsi si presenta come un’opera concentrata pressoché esclusivamente sui livelli del montaggio e della figuratività per il già evidenziato motivo che spesso proprio la "pressione del tempo" interna ai piani gioca un ruolo fondamentale nel generare, della Sequenza, il ritmo complessivo.

In sintesi i piani sono dunque caratterizzati da compiutezza interna, significanza del ritmo interno e stazionarietà. Esemplifichiamo citando nuovamente il piano dell’uscita dalle scale mobili nella Sequenza 16, che contiene tutti i moduli linguistici sopra discussi. Esso è innanzi tutto caratterizzato da una forte pressione del tempo interna (velocità del movimento) ed è dunque, sul piano del ritmo, fortemente dinamico, ma è allo stesso tempo stazionario per l’assenza di divenire interno (il movimento si ripete sempre uguale) e chiuso in sé (nel piano successivo come nel precedente vediamo altre cose, nulla più sappiamo di cosa accade alla gente che ha lasciato le scale mobili).

Su piccola scala temporale o, in altre parole, in ciascun singolo momento (un momento reso in sé significativo dalla compiutezza interna di ciascun piano) dunque lo spettatore si trova di fronte a un accadere allo stato puro, che lo invita alla semplice, acritica delibazione di sé. Si può in altre parole dire che l’insieme delle caratteristiche sopra evidenziate qualifica i piani come strutture concepite in funzione di una fruizione ipnotica, in cui lo spettatore rischia di annullarsi nella pura contemplazione, perdendo di vista i valori semantici posti in essere nei livelli superiori della struttura temporale. Tale ambiguità, come vedremo nel prossimo paragrafo, è presente in misura ancora più evidente nell’ultimo dei livelli sintattici dell’opera: la struttura della singola immagine, si può anzi giungere ad affermare che la concezione della struttura dei piani pare finalizzata a porre l’accento sull’immagine (atemporale) in quanto tale, a non disturbarne la fruizione con una complessa articolazione interna del tempo.

§3.6. Le immagini. Questa è la componente certamente di più forte impatto sullo spettatore: Koyaanisqatsi si impone infatti innanzi tutto allo sguardo, per i valori estetici altissimi che si accompagnano alle immagini, sempre composte con assoluto rigore e facendo appello al massimo grado di virtuosismo fotografico.

Già la semplice ripresa iniziale delle pitture rupestri, con le sue figure inscritte in un triangolo scaleno, evidenziato ulteriormente dalle venature della roccia, denota tale attenzione alla composizione figurativa perfetta, un rivolgersi più d’ogni altra cosa al soddisfacimento dello sguardo; e una analoga concezione coinvolge per intero le successive prime due sezioni in cui predominano immagini caratterizzate da una spiccata ricchezza cromatica o plastica o da entrambe. Non ci si adagia nell’affievolimento delle sollecitazioni visive nemmeno nelle immagini del deserto in cui si ricorre alla luce calda delle ore tarde del giorno per annullare ogni piattezza cromatica e all’obbiettivo grandangolare per esaltare la plasticità delle frastagliate formazioni rocciose, in contrasto con la linearità, prima notata, della struttura interna dei piani. Nemmeno la gravitas di cui sono pervase queste immagini iniziali, quella interna staticità, su cui ho ripetutamente posto l’accento, della forma del tempo che le racchiude, fa dimenticare insomma il compiaciuto indulgere a una sorta di turgore visivo di sicuro effetto nel renderne la visione accattivante, immediatamente ed efficacemente leggibile sul piano puramente edonistico del godimento estetico, che si presenta in tal modo inevitabilmente come primo, e piú visibile, livello di lettura.

Tutto cambia con l’ingresso in città (terza Sezione), dove le immagini perdono spessore, si fanno a tratti perfino rarefatte, dominate dal bianco (gli aerei in rullaggio), dal grigio della foschia (il traffico) o delle masse di cemento (lo stabilimento industriale a ridosso della spiaggia), mentre il grandangolare lascia il posto al teleobiettivo e dunque l’accentuata plasticità all’appiattimento prospettico. Sono queste, insieme a varie altre della Sequenza 16, le immagini per cosí dire piú "oneste" del film, quelle in cui la componente figurativa è caratterizzata dal maggior grado di coerenza con l’aspetto contenutistico. In particolare, a proposito della Sequenza 16, è da notare come alla dominanza di quel ripetersi ossessivo di movimenti elementari tipico delle catene di montaggio, notato relativamente alla sua componente diacronica (ovvero la struttura interna dei piani), si affianchi una analoga ripetitività coinvolgente la componente sincronica, ovvero appunto la composizione delle immagini, in cui ricorre lo schierarsi di una moltitudine di oggetti tutti identici: automobili, persone, pezzi in lavorazione, prodotti alimentari; una identica organizzazione dunque dello spazio nell’immagine e del tempo nel piano, funzionale, anche qui, all’espressione.

Una tale coerenza tuttavia non è certamente dominante in Koyaanisqatsi: intanto, anche in queste immagini il lato spettacolare non viene mai abbandonato del tutto (ad esempio nell’ampiezza degli orizzonti e nelle vertiginose angolazioni della macchina da presa in varie riprese aeree); inoltre, già a partire dalle Sequenze 13 e 15 (inizio quinta Sezione) tornano la plasticità e il gusto per i cromatismi forti. Nella prima si ha una serie di inquadrature fisse di grattacieli, angolate (a eccezione, ricordiamo, della prima e dell’ultima) dal basso, caratterizzate dunque da uno spiccato dinamismo ascendente: i grattacieli sono ripresi in modo da evidenziarne gli spigoli vivi e il verticalismo, appaiono quasi essere lance puntate verso il cielo, il riflesso del cui azzurro intenso ricopre le loro vetrate. Di dinamismo mediamente meno accentuato, ma non di molto, la composizione delle immagini della Sequenza 15, mentre di notevole intensità permangono i cromatismi: il rosso vivo dei riflessi del sole al tramonto sui vetri e la galassia di luce artificiale della città notturna. La tendenza complessiva è insomma rivolta a saturare ogni aspetto della percezione visiva; tanto che in generale non si è molto lontani dal vero nel dire che ogni elemento tematico costituente l’immagine è anche elemento spettacolare e proprio per ciò funzionale a quel tipo di fruizione finalizzata al puro, edonistico godimento estetico di cui si diceva. Tipico e particolarmente rilevante (per il suo ricorrere in ogni parte del film) esempio di ció è il leit motiv costituito dai movimenti delle nuvole, sulle alture in principio, poi sui grattacieli, interpretabile sì come significante del sostituirsi di questi ultimi alle prime, del paesaggio artificiale a quello naturale, ma avente sulle immagini anche un effetto decorativo, una funzione estetizzante. In tal senso esso si presta, in primo luogo, a essere letto e questo è infine, se è vero che forma è contenuto, il senso ultimo delle immagini in quest’opera.

 

§4. Le implicazioni morali della forma.

Abbiamo ora abbastanza elementi per formulare delle valutazioni conclusive. Siamo di fronte a un’opera che si presenta nei suoi intenti come enunciazione di una netta condanna morale nei confronti della linea di sviluppo su cui l'umanità occidentale si è avviata; lo fa impostando una struttura narrativa precisa e a suo modo coerente che consente allo spettatore attento e ancor piú, come abbiamo visto, all’analisi spinta in profondità, di giungere a una visione chiara dell’interiorità dell’autore, ma realizzando tutto ció attraverso immagini e suoni di estrema, accattivante, direi perfino ridondante bellezza. Ho già rilevato come la stessa statica autosufficienza interna ai piani, contrastante con la concezione dialettica riscontrabile in molti punti nel montaggio, non è che un invito alla contemplazione estetizzante, ipnotica di quella bellezza, invito che rende ambigua l'opera ed equivoco l’atteggiamento dell'artista, perché una tale esuberanza di valori estetici che ricopre (ho usato questo termine non a caso) anche le immagini che mostrano gli aspetti piú deteriori dell'occidentalità, non puó non essere letta come una sotterranea forma di adesione a essi, non puó non invitare a un loro apprezzamento, sia pure contrabbandato all’interno della tesi ufficiale della loro condanna.

In un suo saggio inedito Alberto Grifi cita ´una lettera che aveva scritta Van Gogh dal manicomio: "... gli uomini sono spesso dei prigionieri e vagamente sentono, come succede a certi uccelli in gabbia, a primavera, che c’è qualcosa da fare: il nido, la covata, che è tempo di percorrere i cieli, eppure sentono di non poterlo fare, di essere legati da qualche dura impossibilità e invano continuano a battere la testa contro le sbarre della gabbia fino a impazzire di dolore..." Ecco, si può metaforizzare e dire che l’arte che contiene il progetto di una vita nuova, della libertà, dell’amore, del desiderio di conoscenza, è proprio come il canto degli uccelli in gabbia: il canto non ha la forza di rompere le sbarre e finisce per adattarsi alla prigionia assumendo la forma alienante della gabbia.ª

E’ quel che accade a Koyaanisqatsi, un’opera che vorrebbe esprimere un’ansia di libertà, di rinnovamento, ma che rimane immobile nella gabbia di una forma raccolta in se stessa (il conchiudersi di ciascun piano al proprio interno, la simmetria globale dell’opera), compiaciuta di sé (gli altissimi, estetizzanti valori figurativi), e che assume alla fine la forma della gabbia tecnologica che vorrebbe frantumare prestandosi agli stessi modi di fruizione edonisticamente alienati dei media, che sono la struttura a-comunicativa del sistema sociale che si vorrebbe sottoporre a critica. Per convincersi dell’utilizzabilità, dell’addomesticabilità di queste immagini basti pensare che spezzoni di questo film sono stati ripetutamente trasmessi da emittenti televisive specializzate in videoclip di musica commerciale e addirittura utilizzati per spot pubblicitari.

Come scrive ancora Grifi: ´è proprio quando i processi rivoluzionari falliscono nella vita che la creatività ripiega sull’attività artisticaª, e Koyaanisqatsi, opera d’arte a tutti gli effetti, che dell’arte non si sogna di mettere nulla in discussione, è un grandioso, entusiasmante, coinvolgente, e proprio per ciò alienante esempio di questa impotenza nell’agire sul mondo reale. E della potenza del mondo reale nel dare all’arte la forma di sé.

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Indice dei saggi sul cinema

Appendice: le rappresentazioni grafiche.

Per l’analisi formale portata avanti in questo lavoro sono state utilizzate, come già nel secondo dei miei lavori su Tarkovskij citati alla Nota 1, delle rappresentazioni grafiche della struttura temporale del film la principale delle quali ( fig. 3) è costituita da un istogramma avente in ascissa il numero progressivo dei piani e in ordinata la durata dei piani stessi. L’n-esima linea rappresenta in tal modo l’n-esimo piano del film e la sua lunghezza è proporzionale alla durata del piano stesso. In fig. 3 inoltre è riportato il raggruppamento dei piani in Sequenze e delle Sequenze in Sezioni. Ogni gruppo di piani distanziato dagli altri tramite uno spazio vuoto rappresenta una Sequenza, la numerazione delle quali è riportata in ascissa, entro riquadri, sotto quella dei piani. La suddivisione in Sezioni è riportata invece nella parte alta del grafico. Inoltre, per le Sequenze 3, 12 e 17 è riportata anche la loro suddivisione interna in 2, 5 e 3 parti rispettivamente.

L’insieme dei dati ricavabili da questo grafico determina, fra l’altro, la struttura qualitativamente riassunta nel grafico di fig. 1.

Dal grafico di fig. 3 derivano inoltre i seguenti, nei quali si prescinde dalla suddivisione in sequenze:

Grafico delle durate medie progressive dei piani ( fig. 4) in cui l’n-esima linea rappresenta la durata media dei primi n piani.

Grafici delle durate medie progressive dei piani Sezione per Sezione ( fig. 5a e fig. 5b), analoghi al precedente ma ricavati isolando ciascuna Sezione dal resto del film.

Nell’approccio a tali rappresentazioni quantitative è tuttavia opportuna qualche avvertenza. Non si cada nell’errore di vedere questi istogrammi come rappresentazioni complete della struttura temporale del film, poiché essi tacciono totalmente sulla struttura interna dei piani. Inoltre, con particolare riferimento a quelli di fig. 4, fig. 5a e fig. 5b, si tenga presente che essi sono idonei a fornire valide indicazioni di tipo globale, ma non di dettaglio, le quali possono anzi risultare fuorvianti. Si pensi ad esempio al grafico di fig. 5b relativo alla Sezione 5, dal quale sembrerebbe di poter dedurre la presenza di un ritmo in crescendo anche nella sua parte iniziale (Sequenze 13 e 14), deduzione indotta falsamente dal lunghissimo piano iniziale della Sequenza 13 che porta in un primo tempo su valori alti le medie progressive. Lo stesso grafico tuttavia, se guardato nella sua globalità, evidenzia correttamente la struttura ritmica in crescendo dell’intera Sezione, che era poi ciò che interessava.